«В плену интертекста». К проблеме межтекстовых взаимодействий в музыке

Это цитата? — спросил я его. — Разумеется. Кроме цитат нам ничего не осталось. Наш язык — система цитат.

Борхес, «Утопия усталого человека»

Постановка проблемы

С межтекстовыми взаимодействиями, так или иначе, постоянно сталкивается любой музыкант, и даже более того — любой относительно компетентный слушатель. В самом деле, ситуации, когда, воспринимая какое-либо музыкальное произведение, приходится осознавать, что оно похоже на что-то, уже созданное ранее, далеко не редкость. В академической симфонии внезапно обнаруживаются мотивы популярной песни, в киномузыке — отголоски произведений Прошлого, да и всем хорошо известные сочинения классического репертуара подчас оказываются основанными на сходном материале. Близкие в мелодическом отношении темы, отдельные интонации пронизывают мир музыки, сцепляют ощутимыми связями творчество весьма разных авторов, и даже целые эпохи.

Тем не менее, проблему интертекстуальных взаимодействий в музыкальном искусстве до сих пор можно считать одной из наименее разработанных^[1]. Отчасти это объясняется тем, что сама по себе она в полном объеме была поставлена относительно недавно. В первую очередь — это исследования, посвященные литературному творчеству, в более широком плане — рассматривающие этот вопрос в контексте философии культуры. Так, представление о том, что художественный текст рождается в точке пересечения уже созданных, «готовых» смыслов, оказалось универсальным для концепций многих ученых XX века, отличающихся весьма несхожими позициями¹.

Напомним, что само понятие «интертекст» выдвинула и обосновала Ю. Кристева, отталкиваясь от работ М. Бахтина^[2][3][4]. Основной вопрос, поставленный теорией интертекстуальности, заключается в выявлении элементов других текстов, которые автор использовал в своем произведении, в более же широком плане — его соотношения с соответствующим культурным контекстом^[5]. Как отмечает Дж. Каллер, «произведение функционирует в окружении других произведений, соотносит себя с ними. Называя произведение литературным, мы рассматриваем его как языковое явление, обладающее значением по отношению к другим дискурсам…»^[6]

Поэтому интертекстуальность стала рассматриваться как некий универсальный принцип, сверхидея, лежащая в основе любого творчества вообще^[7]. Более того, теория интертекстуальности и сама по себе декларировала определенную концепцию творчества. Оно предстало как диалогический процесс, при котором создание нового произведения оказывается «эхом» уже произнесенных смыслов. Ю. Кристева, обращаясь к исследованию текста романа, пишет: «…чтобы изучить структурирование романа как трансформацию, мы будем рассматривать его как диалог нескольких текстов, как текстовый диалог, или, лучше, как интертекстуальность«*.

В результате интертекстуальность поставила под сомнение и саму идею новизны творчества. Возникает иллюзия, что любой автор лишь пересказывает уже существующие тексты, но никогда не может создать нечто абсолютно оригинальное и неповторимое. В этом отношении показательно утверждение Р. Паскаля, отметившего, что «музыкальное произведение само по себе есть в сущности трансформация своего музыкального прошлого»^[8][9]. Таким образом, в теории интертекстуальности меняется соотношение исторических координат, да и само восприятие истории. Действительно, последовательно понимаемая концепция интертекстуальности обращает художественное пространство произведения именно в Прошлое, вечно обновляемое, но замкнутое в своих пределах.

Естественным образом возник вопрос и о том, как проявляют себя механизмы интертекстуальности в исторической перспективе. Хорошо известно, что интертекстуальность особенно ярко раскрылась именно в эпоху постмодернизма (хотя и не была ею открыта). Представление о том, что сама действительность является своеобразным текстом, и любое произведение является «эхом» существующих «предтекстов» стало для нее ключевым^[10]. В. Руднев определяет интертекст как «основной вид и способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма, состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам»^[11]. Таким образом, интертекстуальность в подобной интерпретации оказывается приемом исторически локальным. Подчеркнем, что в действительности он, конечно, актуален для разных эпох, хотя иногда мог и терять свое ключевое значение. В то же время, интертекстуальность, по нашему мнению, можно рассматривать и как некий общий принцип организации художественных текстов, правда, имеющий разные конкретные формы проявления.

Дело в том, что в XX веке интертекстуальность стала нередко трактоваться авторами как ведущая стратегия творческого поведения¹ (у А. Пуссера, Б. Циммермана), становясь для них предметом рефлексии, включая опыты научного осмысления — у А. Шнитке, например. Авторы акцентировали (иногда — подчеркнуто демонстративно) интертекстуальные переклички своих опусов с чужими сочинениями — вплоть до построения сочинения целиком из цитат и стилевых ссылок.

В любом случае, следует разграничивать интертекстуальность как научную стратегию, декларирующую определенный взгляд на организацию текста, и как художественный принцип, проявляющийся в разных формах и с разной же степенью интенсивности. В этом втором аспекте интертекстуальность, судя по всему, далеко не всегда оказывается предметом специального внимания авторов — она могла существовать и «сама по себе», как творческая неизбежность. Средневековье, Ренессанс, вообще далеко ушедшие эпохи знали иной по масштабу корпус текстов, соответственно — и объективных предпосылок для образования подобных межтекстовых пересечений было явно меньше^[12][13].

С другой стороны, законы творчества в устной и письменной культурах глубоко различны, и изучение механизмов действия интертекстуальности здесь также требует неизбежных корректив. Устная культура, основанная на коллективном творчестве и всеобщей к нему сопричастности, вообще может не знать индивидуализированной дифференциации «свой-чужой текст», снимая саму проблему интертекстуальных взаимодействий. Диалогические отношения между текстами должны в первую очередь предполагать наличие между ними смысловых границ. Автор выражает в тексте свою законченную смысловую инстанцию, которая далее и становится предметом обсуждения, заимствования, и т. д. Подобная же «завершенность» авторской позиции могла сформироваться только в письменной культуре^[14]. И в этом плане само исследование межтекстовых взаимодействий оказывается связанным с более общей проблемой — определением границ личностного творчества. Само отношение автора к заимствуемому материалу, степень его дифференцированности показывает и специфику его собственного мышления.

Поэтому представляется, что при общем, универсальном характере интертекстуальности, само ее существование и масштаб действия.

варьируются — от перенасыщенности текста «ссылками» до их полного отсутствия. Почти любой автор в своем творчестве неизбежно отталкивается от уже имеющегося у него слухового опыта. Но следует учитывать, что его переосмысление может иметь многократный характер, как бы отражаясь в системе зеркал творческого мышления автора и максимально удаляясь от истоков. Иногда оно происходит и через отрицание (более или менее осознанное) сложившихся традиций и моделей.

Конечно, следует иметь в виду зависимость механизмов интертекстуальности от того, в какой именно сфере они проявляются. В вербальном языке они отталкиваются от понятийных, семиотически обусловленных смыслов. В музыкальном — от смыслов континуальной природы, поэтому конкретные версии интертекстуальных связей и оказываются здесь крайне подвижными и изменчивыми.

Так, очевидно, что разные формы межтекстовых взаимодействий имеют разную же степень конкретности ссылки на текст — высокую в точных цитатах и низкую в скрытых интонационных аллюзиях. Различным будет и эффект их восприятия — цитата предполагает смысловую определенность, поэтому она оказывается достаточно близкой понятийному, вербальному мышлению. Кроме того, варьируется и то, что именно актуально в качестве объекта ссылки — текст в целом, или же только его фрагмент.

Исследование интертекстуальных взаимодействий дает ключ к пониманию отношений между «своей» и «чужой» смысловыми сферами. Именно благодаря этим взаимодействиям воплощается граница «Я — Чужое» во всем многообразии ее реальных проявлений. Эти два начала могут быть жестко противопоставлены между собой, или же находиться в диалогических отношениях, а подчас и сливаться, образуя единое недифференцируемое целое. В подвижности этой границы, ее крайней изменчивости раскрывается удивительное богатство творческого мышления, его подлинная свобода.

Таково, например, принципиальное отличие между цитированием и использованием чужой темы в качестве интонационной основы сочинения. Внешне эти формы межтекстовых взаимодействий иногда оказываются очень похожими. На самом же деле очевидно и глубокое отличие между ними. Цитата подобна камню, заключенному в оправе, использование же темы в качестве интонационной основы — сплаву, в котором чужой по происхождению материал слит воедино с новым смысловым содержанием. Этот новый смысл отчуждает старый, сливается с материальной тканью заимствования, цитата же существует за счет подчас довольно конфликтного диалога между ее имманентным смыслом с новым, заключенным в контексте.

В музыкальной науке изучались отдельные проявления феномена межтекстовых взаимодействий — цитирование, заимствование и т. д. Вопросы более широкого плана ставились редко. Сам же интерес к этой теме стимулировался несколькими причинами. Во-первых, это упоминавшаяся выше склонность музыкознания XX века к взаимодействию с другими гуманитарными дисциплинами (в том числе — теорией литературы, лингвистикой и семиотикой). Во-вторых — тенденция сравнения различных художественных языков, более того — обнаружения неких фундаментальных закономерностей их функционирования¹. Наконец, в-третьих — в самой композиторской практике XX века обращение к «чужому слову» стало особенно распространенным, чуть ли не знаковым явлением, настоятельно требовавшим объяснений.

Очевидны и сложности, возникавшие перед исследователями. Одна из наиболее существенных заключается в том, что сам спектр проявлений этих взаимодействий в музыке оказался слишком широким. Отсюда — проблемы, связанные с четким определением градаций межтекстовых связей. Кроме того, если в области литературного творчества сама его основа — вербальный язык — допускает относительно четкое структурирование таких связей, то в музыкальном языке они бесконечно вариативны. Действительно, исследуя межтекстовые параллели, неизбежно возникает следующий вопрос: в чем заключаются критерии, отличающие сферу чужого смысла от авторского? Любой творческий акт предполагает переработку этого смысла, его трансформацию, поэтому однозначное определение этих критериев крайне проблематично.

Решение этих вопросов связано и со сложностями более общего порядка. Хорошо известно, что в XX—XXI вв.еках проблема творческой индивидуальности для Автора оказалась особенно острой. В подчеркнуто гротескном виде именно эта ситуация представлена в романе П. Брюкнера «Похитители красоты»: главный герой «создает» свой роман на основе огромного количества цитат, правда, переделанных и переработанных — но тем не менее явственно различимых^[15][16]. Впрочем, эта же проблема затронула разные сферы творчества — не только художественного, но и научного. Развитие Интернета и компьютерных технологий резко повысило возможности для плагиата в научных исследованиях, максимально упростив получение нужной информации и ее компиляции. Это приводит к снижению критериев ценности и достоверности информации, возможности фальсификации. В результате реальна активная перестройка самосознания, в котором будет происходить смещение приоритетов в процессе поиска самой информации и ее оценки. Давая внешнюю свободу в ставшем безграничным информационном пространстве, Интернет для многих ограничил внутреннюю мыслительную свободу, одновременно нивелировав ценностные критерии в художественном и социально-психологическом измерениях культуры. Можно сказать, что в результате произошло резкое сужение зоны личностной ответственности (как этической, так и юридической). С другой стороны, подобное «электронное творчество» в итоге стало обретать ярко выраженный устный характер функционирования, близкий к фольклору. Подчас правомерно говорить о формировании своего рода «гипертекстового мышления», оперирующего множеством взаимосвязанных текстов. Это мышление ориентировано на сферы готового и совершенного смысла, не требующего создания принципиально новых позиций, но действующего на основе комбинирования уже существующих точек зрения.

В области музыкального искусства проблема интертекстуальных взаимодействий оказывается значительно более сложной — по причине уже самой его имманентной специфики. Его внепонятийный характер, многомерность и вариативность структурной организации затрудняет четкое определение межтекстовых отношений. Сама интонационная природа музыки, гибкая и изменчивая, не допускает однозначного структурирования текста на элементы, аналогичные знакам вербального языка. Поэтому точное определение авторского и неавторского элементов высказывания не всегда осуществимо — например, один и тот же мелодический элемент может звучать совершенно по-разному даже при минимальных изменениях. Фрагмент чужого текста или чужая мысль, данная без ссылки, в научном тексте выглядит преступлением. Художественное же творчество санкционирует значительную свободу обращения к сфере чужого смысла — вплоть до построения произведения фактически целиком из одних цитат. Что именно считать творческим открытием, а что именно нет — этот вопрос оставался трудноразрешимым всегда, так же, как и конкретное разделение самих границ между новой мыслью и контаминацией уже высказанных суждений. Вышеуказанные проблемы объясняют предварительный и дискуссионный характер приведенных далее положений.

• [1] Среди существующих работ отметим: Дъячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. М., 1994; Арановский М. Музыкальный текст: Структура и свойства. М., 1998; Дзюн Тиба.

  Введение

  в интертекстуальный анализ музыки. М., 2002; Дзюн Тиба. Симфоническое творчествоАльфреда Шнитке: Опыт интертекстуального анализа. М., 2004; Hatten R. The Place ofIntertextuality in Music Studies // American Journal of Semiotics. 1985, Vol. ¾; Korsyn K. Towards a New Poetics of Musical Influence // Music Analysis, 1991, vol. 10/1−2; Robinson L. Mahler and Postmodern Intertextuality. Ann Arbor, UMI, 1994; а также работы, представленные в четвертой главе сборника Sociocultural Crossings and Borders: Musical Microhistories. Vilnius, 2015. К этой проблеме также обращались Л. Гаврилова, Г. Дауноравичене, О

• [2] О В. Валькова, О. Веришко, Н. Верба, М. Высоцкая, Н. Гуляницкая, Т. Ильина, Л. Казанцева, Б. Кац, Т. Лескова, Г. Овсянкина, В. Петров, О. Плотникова, Е. Пономарева, М. Раку, В. Рогожникова, Л. Саввина, О. Спорыхина, И. Стогний, Е. Титова, Н. Хрущева, Е. Яблонская и т. д.
• [3] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972; Барт Р. Избранные работы.Семиотика. Поэтика. М., 1994; Смирнов И. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака. СПб., 1995. Проблемам интертекстуальности посвящены также работы Ж. Женетта, М. Риффатерра, У. Эко, Г. Блума, А. Жолковского, И. Арнольд, Н. Фатеевой, М. Ямпольского, П. Тамми. Дажекраткий обзор более чем многочисленных исследований, им посвященных, потребовалбы отдельной работы.
• [4] Kristeva J. Narration et transformation // Semiotica. The Hague, 1969. № 4. Обзорпроисхождения и развития теории интертекстуальности не входит в задачи настоящегоисследования, см. об этом, например: Пъеге-Гро Н.

  Введение

  в теорию интертекстуальности. М., 2008.

• [5] С. Махлина пишет: «термин интертекстуальность обозначает то, что любое художественное произведение, какой бы мы ни рассматривали вид искусства, несет в себене только собственное содержание. Оно во многом зависит от условий его создания. На автора всегда влияют какие-то случайные, попавшие в его сознание именно в моментработы над произведением социальные события (в том числе и в первую очередь —художественные явления), не всегда самые яркие и интересные» (Махлина С. Интертекст // Махлина С. Семиотика культуры и искусства: словарь-справочник. В 2 кн. Книга 1. СПб., 2003. С. 156).
• [6] Каллер Дж. Теория литературы: Краткое введение. М., 2006. С. 41.
• [7] Так, интертекстуальность стала трактоваться как общий механизм текстообразо-вания (Н. Петрова). Ш. Гривель открыто декларирует и более радикальную идею: «неттекста, кроме интертекста». Более того, феномен интертекстуальности стал рассматриваться в контексте смежных явлений, в основе которых лежит общий принцип диалогических отношений — интермедиальность, интердискурсивность, и т. д. (см., например, работы Л. Луньковой, Н. Олизько, А. Тимашкова).
• [8] Кристева Ю. Текст романа // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 454.
• [9] Brahms: biographical, documentary and analytical studies / ed. by R. Pascall. Cambridge, 1983. P. VIII.
• [10] Как отмечает Г. Григорьева, в период постмодернизма возрастание эклектики приводит к тому, что «…актуальным и неизбежным становится интертекстуальный аспекткомпозиторского творчества, подразумевающий всеобщность принципа цитированиякак сущностное свойство „большого Текста культуры“. Многослойность и контраствнутренних смысловых связей, запрограммированных автором, существенно меняютвосприятие музыкального произведения» (Теория современной композиции. М., 2005.С. 26—27).
• [11] Руднев В. Интертекст // Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., 2003. С. 155.
• [12] См.: Высоцкая М., Григорьева Г. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну. М., 2011 (раздел «Интертекстуальные тенденции»).
• [13] Хотя подобные процессы действовали — достаточно вспомнить о методах композиции в григорианских хоралах, основанных на использовании «стандартных», мигрирующих мелодических формул (центонизация, адаптация, реитерация).
• [14] Как отмечает Ю. Лотман, возможность письменной фиксации открыла двериперед индивидуальным творчеством, резко повысив статус отдельной личности (Лотман Ю. Технический прогресс как культурологическая проблема // Ю. Лотман. Семиос-фера. СПб., 2001. С. 624). Заметим, что она же привела и к возможности дифференциацииточек зрения, появлению оппозиции в смысловом пространстве, бывшем ранее единым.
• [15] В связи с этим Т. Литвиненко отмечает, что само понятие интертекст появилосьв результате пансемиотического поворота в науке второй половины XX века (Литвиненко Т. Интертекст и его лингвистические основы (на материале латиноамериканскиххудожественных текстов): автореф… канд. филология, наук. Иркутск, 2008).
• [16] Весьма выразительно выглядит эстетическая «концепция» автора: «Коль скоро всеуже написано, к чему начинать с нуля, изобретать новые идеи? Достаточно списать, скомпоновать, одним словом, воспользоваться» (Брюкнер П. Похитители красоты. М., 2005. С. 48). Попутно отметим, что ряд композиторов нередко фактически буквальноследуют этому «рецепту» (вспомним «Европеры» Дж. Кейджа или оперу «Ваш Фауст"А. Пуссера).