Культура как стиль

Пользуясь методом физиогномики, раскрытием внутреннего содержания по внешним проявлениям, Шпенглер выделяет понятие габитуса, или стиля культуры, как совокупности жизненных выражений, которые являются формами духовной коммуникации, специфическими для данной культуры.

Например, каждый античный город, будучи воплощением и символом одного и того же стиля и жизнеощущения, глубоко отличается по своему плану, виду улиц, языку, частной и официальной архитектуре, по типу площадей, переулков, дворов, фасадов, по красочности, шуму, толкотне, по духу своих ночей от группы индийских, арабских, европейских мировых городов.

В каждом инобытии этого рода лежит высокая символика: западная склонность к прямолинейным перспективам наподобие мощного пролета Елисейских Полей в Париже или узость Акрополя, городских кварталов в Риме с запутанным расположением частей. Не менее важно представить продолжительность жизни каждой культуры, темп, такт и ритмы ее развития. Что значит, например, резко выделяющийся во всех культурах 50-летний период в ритме политического, духовного и художественного становления? Или 300-летние периоды барокко, великой математики, аттической пластики, мозаичной живописи?

Наиболее значительные события, явления религиозной, научной, политической жизни дают импульс в формировании индивидуальности. Трудно понять античную культуру, не принимая во внимание исторический контекст, такие явления, как античную трагедию, полис, дионисическую стихию, тиранию, ионическую колонну, геометрию Евклида, римский легион, бой гладиаторов.

Шпенглера увлекает идея поиска исторических аналогий, эквивалентов значительным творениям и формам религии, искусства, политики, хозяйства, науки, которые одновременно возникают, завершаются и угасают во всей совокупности культур. Этому он посвящает целый ряд таблиц «одновременных» духовных эпох, искусства, политики от глубокой древности возникновения культуры и до завершающей стадии цивилизации. Анализ данных сопоставлений и аналогий требует специального научно-исторического исследования.

Шпенглер придает исключительное значение физиогномическому методу в постижении культуры, который позволяет по деталям орнаментики, архитектурного стиля, письма, по отдельным данным политического, хозяйственного, религиозного характера восстановить основные черты исторической картины целых столетий, прочитать по элементам языка художественных форм современную им государственность.

Но возможности данного метода не безграничны. Невозможно, как утверждает Шпенглер, до конца вникнуть силами собственной души в мир чужих культур. Здесь всегда остается некий недоступный «остаток», тем более значительный, чем ничтожнее собственный исторический инстинкт, физиогномический такт, собственное знание людей. И все-таки решение этой задачи есть предпосылка всякого более глубокого миропонимания. Историческая окружающая среда других людей составляет часть их существа, и нельзя понять кого-либо, не зная его чувства времени, его идеи судьбы, стиля и степени сознательности его внутренней жизни^[1].

Пониманию истории мировой культуры способствует проникновение в мир символов, которые приобретают особую ценность.

Шпенглер предлагает осмыслить символическое значение часов как способа измерения времени.

В античной культуре время обычно определяли днем по длине тени от собственного тела, хотя солнечные и водяные часы уже были в употреблении в египетской и вавилонской культурах. Но существование человека было сосредоточено на настоящем, полностью замыкалось в текущем моменте, его мало волновало прошедшее и будущее. Не потому ли античности не были известны ни археология, ни ее «душевная изнанка» — астрология. Не было распространено в обыденном сознании историческое летоисчисление, а счет годам велся по олимпиадам. В античных городах ничто не напоминало о глубокой древности, не было благоговейно опекаемых руин. Таково было понимание времени, обожествляющее тело и сиюминутность жизнеощущения.

Совсем иное отношение ко времени складывается в последующие века в западноевропейской культуре. Изобретение механических часов, гротескный символ башенных часов, отмеряющих время горожан, и, наконец, карманные часы, сопровождающие каждого человека, — такова новая символика отношения ко времени.

Столь же древняя семантика отношения к смерти обнаруживается в различных формах погребения. Возвышенный стиль в Индии начинается с надмогильных храмов, античный — с могильных ваз, египетский — с пирамид, древнехристианский — с катакомб и саркофагов. В первобытные времена многие формы смешаны, но затем каждая культура возводит одну из них на символическую ступень. Египтяне особенно оберегали свое прошлое в памяти, в камне и иероглифах, так что и поныне мы можем точно установить даты правления их царей, что трудно сказать о времени жизни многих исторических деятелей времен античности. Вспомним: то, что эллины называли «мусейоном», вовсе не было музеем, а означало философскую школу, основанную в честь Аристотеля, а позднее Александрийский университет, где хранилась коллекция книг и естественноисторических экспонатов.

Не менее интересна историко-культурная символика отношения к эротике. В античности особое значение придавалось решающим актам зачатия и рождения. Поэтому эротическое было средоточием культа Деметры и вносило в античный мир символ фаллоса, знака мужского пола. Этому соответствует в индийской культуре знак лингама и обряд верчения вокруг богини Паравати. Домашний культ римлян был связан с детородной силой главы семейства. Западная душа противопоставила этому знак материнской любви. Мать, держащая дитя у груди, — культ Марии расцвел в столетия готики. Свое высочайшее выражение он нашел в Сикстинской мадонне Рафаэля. Мадонна с младенцем Иисусом соответствует египетской Исиде с Гором. Но кормящая грудью мать столь же чужда византийскому искусству, сколь и эллинскому. Символ Богоматери в христианстве вознес эту идею на огромную нравственную высоту. Интересные идеи высказывает Шпенглер о роли отца как символа охраны дома и очага, добытчика пропитания, мудрого правителя. Символами проникнута организация хозяйства, от беспечности до скаредности, порядка и разгильдяйства, заботы о будущем и жизни «одним днем».

Но как бы ни велико было значение символов, традиций, на поверхности мирового свершения царит непредвиденное, судьба и случай. Случайное стечение обстоятельств сопровождает каждое событие, жизнь каждого человека. Трудно предугадать появление талантов, возможное их влияние на ход истории. Такова участь художников, произведений искусства, религиозных культов, теорий и научных открытий.

Один талант может безвозвратно исчезнуть, другой — «войти в историю». Трудно также предвидеть судьбу идей: чего хотели Лютер, Лойола, Кальвин, Руссо, Маркс и что получилось из этого в буре западной истории? Было ли это милостью или роком? Здесь всякий рациональный анализ наталкивается на абсурд. В каждой эпохе сосуществует неограниченная полнота неожиданных и никогда не предусматриваемых возможностей. Случайности могут придавать развитию вид величественный или убогий, счастливый или трагичный, однако сама историческая эпоха необратима.

Событие делает эпоху, оно знаменует в развитии культуры роковую перемену и может сопровождаться массой случаев, но эпоха предопределена.

Физиогномический метод позволяет различать анонимные и личные эпохи. Первостепенную значимость имеют великие личности, обладающие такой формообразующей силой, что растворяют в ней судьбы тысяч людей и народов. Среди них могут быть и авантюристы, и баловни фортуны, и герои истории. Каждая эпоха, ее науки, искусства, города, языки — все это составляет физиогномические штрихи высочайшей символики. Поэтические творения и битвы, празднества и католические мессы, заводы и гладиаторские игры, дервиши и дарвинисты, железные дороги и римские улицы, прогресс и нирвана, газеты, скопища рабов, деньги и машины — «все это разным образом суть знаки и символы в картине мира прошлого, многозначительно воскрешаемого душой»^[2].

Мысль о всемирной истории физиогномического типа расширяется до идеи всеобъемлющей символики.

Дорический, раннеарабский, романский орнамент, образ крестьянского дома, семьи, человеческих отношений, одеяний и культовых действий, а также облик, осанка, походка определенного человека; целые сословия и народы, диалекты и формы оседлости всех людей и животных и, кроме того, немой язык природы с ее лесами, выгонами, стадами, облаками, звездами, лунными ночами и грозами, цветением и увяданием, близостью и далью — все это есть символическое воздействие космического на нас, когда мы внемлем этому языку в моменты раздумий.

Но в этом выражено чувство единства понимания, которое выделяет из общей человеческой массы целые семьи, сословия, племена и, наконец, культуры и смыкает их вместе.

Действительность культуры предстает как «макрокосм» в совокупности разнообразных символов, соотнесенных с конкретной душой, которая погружается в этот мир и расшифровывает для себя и другие ее значения.

Люди одной культуры и одного душевного склада переживают эти многочисленные знаки, усваивают их при помощи выразительных средств языка, искусства, религии, слов, формул.

Что же касается возможности проникновения в мир других культур, то мы можем весьма неполно понимать индийскую или египетскую душу, проявленную в людях, нравах, божествах, словах, идеях, постройках, деяниях. Это происходит потому, что мы вкладываем в выражение чужой души собственное понимание.

Равным образом толкуем мы и черты древнеегипетских и китайских портретов, отталкиваясь от западного опыта в искусстве. Здесь понимание нередко переходит в самообман. Основные черты мышления, жизни, сознания столь же различны, как черты лиц отдельных людей.

Сколь далеким, диковинным и мимолетным по самой своей идее был индийский или вавилонский мир для людей пяти или шести следующих за ними культур, столь же непонятным станет однажды и западный мир для людей не рожденных еще культур¹.

Спустя несколько столетий не будет уже никакой западноевропейской культуры, никаких немцев, англичан, французов, как во времена Юстиниана уже не было никаких римлян. Угаснет не череда человеческих поколений, но исчезнет сама внутренняя форма народа. Преходяща любая мысль, любая вера, любая наука, стоит только угаснуть умам, которые способны ощущать эти миры. Культура жива, пока есть глаз, который ее видит, ухо — слышит, мозг — осознает, человек в целом — воспринимает и объясняет.

Исходя из принципа символики культур, Шпенглер предлагает описание аполлонической, фаустовской и магической души^[3][4]. Аполлонической он называет душу античной культуры, избравшей чувственное тело идеальным типом пространства. К данному типу культуры относятся: изваяние обнаженного человека, механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически изолированные греческие города, рок Эдипа и символ фаллоса. К этому прибавляются живопись, очерчивающая контурами отдельные тела, существование грека, обозначающего свое «Я» как тело и чуждого идее внутреннего развития. Античный храм есть безмолвное, темное ничто, изготовленное изначально из бренных веществ; некий чехол, натянутый на мгновенье. Античный рельеф, замкнутая колоннада лишь подчеркивают контуры объема, священное установление границ. Множественность отдельных тел требует аналогичного мира богов — таков смысл античного политеизма. На Олимпе сияет вечный свет юного дня.

Фаустовская душа воплощена в западноевропейской культуре, расположенной на северных равнинах и связанной с рождением романского стиля в X столетии. Ее символами стали искусство фуги в музыке, динамика Галилея, католическая и протестантская догматика, великие династии эпохи барокко с их политикой, судьба короля Лира и идеал мадонны. Это живопись, соединяющая пространства посредством света и тени, — таковы написанные масляными красками картины Рембрандта. В личной жизни — культура мемуаров, самоанализа, совести. Зодчество находит выражение в исполинских готических храмах, в которых ощущается безграничное одиночество. Это новое переживание мира повторяется в поэзии, религии, связующей участников в мистическую общину. Здесь божество является лишь в буре органной фуги или в торжественной поступи кантаты и мессы.

Магическая душа арабской культуры между Тигром и Нилом, Черным морем и Южной Аравией отмечена своими алгеброй, астрологией и алхимией, мозаиками и арабесками, халифатами и мечетями, таинствами и священными книгами персидской, индийской, христианской религий.

Египетская душа видела себя странствующей по узкой и неумолимо предначертанной жизненной тропе, за которую в назначенный срок неизбежен отчет перед судьями мертвых («Книга Мертвых»). Такова была ее идея судьбы. Египетское бытие — это бытие странника, бредущего вечно в определенном направлении. Язык и формы его культуры служат воплощению этого единственного мотива. Его прасимвол можно обозначить словом «путь». Надгробные храмы Древнего царства, в особенности мощный пирамидный храм I династии, являют собой ритмически расчлененную последовательность пространств. Сакральный путь, постоянно сужаясь, ведет от ворот у Нила через проходы, ряды, дворы, схваченные аркадами, и колонные залы к усыпальнице. Равным образом храмы Солнца V династии являются не «постройкой», а дорогой, отделанной мощными каменными породами. Бесконечными рядами тянутся рельефы и стенопись, вынуждающие наблюдателя двигаться в определенном направлении. Сфинксовые аллеи с львиными и бараньими головами, относящиеся к Новому царству, преследуют ту же цель. Продвигаясь вперед и становясь тем самым символом жизни, человек вступает в связь с каменной частью этой символики.

«Путь» означает одновременно судьбу и третье измерение. Для египтянина пирамида над царским гробом была треугольной. Господство горизонтали, вертикали и прямого угла поддерживает двухмерный принцип и изолирует переживание пространственной глубины, которая совпадает с направлением пути и целью — гробом.

Это искусство не допускает никаких отклонений, ослабляющих напряженность души, и египтянин проходит предначертанный путь до конца.

Китайская культура тоже основана на символе «дао», что буквально переводится как «путь», «дорога». «Дао» как всеобщий закон мироздания призывает человека согласовывать свое поведение, стремиться к гармонии с природой. Китайская культура органично вписана в ландшафт. В композицию китайских храмов включены холмы и водоемы, деревья и цветы, камни. Китайская архитектура «ластится» к окружающей природе; устремленность ввысь пагод, цветовые сочетания подчеркивают гармонию человека и природы. Это единственная культура, пишет Шпенглер, где садоводство оказывается религиозным искусством большого стиля.

В русской культуре прасимволом является «бесконечная равнина». Это подчеркивается отсутствием какой-либо вертикальной тенденции в русской картине мира, проявляется в былинном образе Ильи Муромца. Русский этнос выражен не в сыновней, а в исключительно братской любви, всесторонне лучащейся в человеческих отношениях.

Поэтому фаустовское вертикальное стремление к совершенству представляется подлинно русскому тщеславным и непонятным. Вертикальная тенденция отсутствует и в русских представлениях о государстве и собственности. В архитектуре холмообразная крыша почти не выделяется на фоне ландшафта, а шатровые коньки с кокошником маскируют и нейтрализуют движение вверх.

В обшей исторической картине какой-либо культуры может господствовать только один стиль — стиль этой культуры.

Стили следуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса. Именно стиль творит самый тип художника. Истории искусства предстоит задача написать сравнительные биографии больших стилей.

У всякой культуры есть собственный стиль познания людей и жизненного опыта. Поэтому каждая эпоха проектирует свой образ природы, картину мира, которые отображаются в собственной картине души. Но любой наблюдатель не может выйти за рамки условий своего времени и своего круга. Все они имеют однородное развитие: от рождения к смерти, почти одинаковую длительность в 1000—1500 лет. Эпоха расцвета сменяется периодом угасания, и это означает неизбежность перехода в цивилизацию.

Такова неотвратимость судьбы, хотя каждая культура и ее современники верят в вечное бытие. Шпенглер завершает исследование морфологии культур предсказанием о неизбежности духовного кризиса, который «охватывает весь европейско-американский мир»¹. Каждой культуре присущ свой особый способ духовного угасания, но у данного этапа есть и общие симптомы. В духовном смысле цивилизация начинается с переоценки всех ценностей, всех форм предшествовавшей культуры. Причем речь идет не столько о внешних чертах, сколько о внутренней исчерпанности души, без остатка реализовавшей свои возможности. Для античности это состояние наступило в римскую эпоху. Для Европы, по мнению Шпенглера, время Заката наступит в будущем. Культура и цивилизация различаются между собой, как живое тело и мумия. Человек культуры живет внутренней жизнью, ощущая мир как судьбу.

Цивилизованный человек живет внешне, в пространстве, среди вещей и фактов. Первые симптомы изнуренной души — отчужденность, практицизм, бездушность, рационализм, отсутствие живой религиозности.

Человек цивилизации — приверженец культа духовной посредственности, любитель злачных мест, спорта, злободневных газетных новостей, заменяющий идеи — целями, символы — программами. Люди больше всего озабочены проблемами пищеварения, питания и гигиены, а вопросы алкоголизма и вегетарианства трактуются с религиозной серьезностью.

Когда жизнь культуры подходит к концу, а с нею угасает творческий элемент, изобразительная сила и символика, то остаются «пустые» формулы, скелеты мертвых систем, которые воспринимаются как нечто бессмысленное, механически сохраняются или презираются и забываются людьми чуждых культур. Формулы, законы уже ничего не означают, ибо они должны получить плоть, которую придает им только живое человечество.

Отказ от культуры совершается нагло и агрессивно. Человек не испытывает желания подняться до высот культуры, сделать усилие, чтобы ее понять. Он требует, чтобы все было выровнено до его унылого уровня, а всякая утонченность, изысканность и воспитанность объявляются ненужными излишествами.

Таково грозное пророчество Шпенглера о надвигающейся опасности Заката.

Прошло почти сто лет с тех пор, как была задумана и написана эта книга. Многие идеи не раз подвергались критике, затем вновь объявлялись ценными. Одно то, что «Закат Европы» читается по-прежнему с неослабевающим интересом, свидетельствует о том, что книга выдержала испытание временем и сумела выстоять в неспокойном мире.

• [1] Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. С. 289.
• [2] Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. С. 322.
• [3] Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. С. 345.
• [4] Там же. С. 345—388.