Спектакль как трансгрессия

Спектакль как трансгрессия

трансгрессия постмодернистский философия спектакль Трансгрессия — одно из ключевых понятий постмодернистской философии, отражающее переход границ между возможным и невозможным. В теорию этот термин был введен Мишелем Фуко, который определил его как жест, «обращенный на предел» [1, с. 117]. Эта тема интересует нас в контексте театральной теории, в частности, хотелось бы остановиться на исследовании актерского творчества как трансгрессии. Практическая значимость темы обусловлена личным многолетним опытом работы автора статьи на театральной специализации в вузе.

Как известно, в основе актерского искусства лежит метод перевоплощения. Суть процесса перевоплощения заключается в сознательном отказе от своего «я» и либо частичном (внешнем), либо полном (основанном на отождествлении) переходе в иное существо, в другое «я», что на театральном языке называют процессом создания роли. Две существующие на сегодняшний день актерские школы — «школа переживания» и «школа представления» — по-разному рассматривают путь движения актера к роли. Однако и та, и другая школы едины в том, что трактуют актерское существование именно как трансгрессивный опыт. Специфика театра заключается в особом типе игры, существующем в театре, суть которого в возможностях раскрыть через одного человека (актера) личностные особенности другого (персонажа).

Корреляция театра как практики перевоплощений и опыта трансгрессии уходит корнями в древние культуры, основанные на идее шаманизма. В Древней Греции актер обладал целым рядом привилегий, поскольку его воспринимали как посредника в диалоге между смертными и богами. Спектакль воспринимался как трансгрессия, а театры не случайно строились рядом с храмами — они являлись сакральным местом. Начиная с Древнего Рима отношение к актерскому опыту существенно меняется с плюса на минус, и только в эпоху Просвещения появляются первые попытки теоретического обоснования актерского творчества, а также опыта зрителей, который стал также трактоваться как трансгрессия. В XX веке театральные теоретики русского и западноевропейского театров активно разрабатывают различные методики воспитания актеров. Происходит процесс обобщения накопленного за тысячелетнюю историю практического опыта, разрабатываются технологии воспитания актера, основанные на синтезе, сближении исполнительских, а также духовных практик восточного театра и философии с западным театром. К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов, М. Чехов, Ж. Копо, Ш. Дюллен, А. Арто, Б. Брехт, П. Брук, Е. Гротовский, Э. Барба (этот список можно было бы расширить и продолжить) занимаются углубленным изучением истории и освоением исполнительских техник актеров китайской Пекинской оперы, японских театров, Но и Кабуки, индийского театра Кахаткали и т. д. Интересно, что сегодня уникальный метод, разработанный Станиславским и основанный на открытиях русских ученых-физиологов И. Павлова и И. Сеченова [2], все чаще сравнивают с восточными психотехниками [3]. И не только потому, что с 1911 г. Станиславский был страстно увлечен йогой, но и потому, что он стремился сознательно управлять бессознательными процессами [4]. Например, в своих работах Станиславский описывает технику визуализации — умение воссоздавать в собственном воображении видения, возбуждающие актерскую фантазию, необходимую для актера способность реконструировать и воссоздавать в памяти отдельные события. Эта техника имеет свои прямые аналоги во многих тантрических практиках. Ее можно считать уникальным психотехническим инструментом, овладение которым является неотъемлемой частью профессионального актерского мастерства.

Важнейший вклад в понимание спектакля и акта актерского творчества как трансгрессивного опыта вносит французский режиссер, актер, драматург и теоретик театра Антонен Арто, создатель теории театра Жестокости. Не вдаваясь глубоко в изложение основных положений этой теории, обратим лишь внимание на то, что термин theatre delacruaute (крюотический театр, или театр Жестокости) выходит за рамки обыденного понимания жестокости. По мнению профессора СанктПетербургской академии театрального искусства В. И. Максимова, «феномен Арто не может воплотиться в настоящее время (хотя система Арто может иметь развитие и попытки реализации). Потому что задача, поставленная и прочувствованная Арто, не может быть осуществлена в неопределенную эпоху постмодернизма, когда художник как бы стесняется глобальных задач» [5, с. 6]. Однако потребность коллективного и катартического (творческого) преображения тем не менее рано или поздно возникнет в обществе, и это уже вопрос времени. И путь, прочерченный Арто, можно расценивать как гениальное предсказание. Созданная им теория антитеатра опровергает все существующие формы театра, и на основе театральности он создает новую картину мира [5, с. 12]. Его своеобразный взгляд на театр, в котором будут стерты границы между жизнью и искусством, синтезированы формы восточной и западной культур, в конечном итоге есть продолжение ницшеанской идеи о создании нового человека, в нем выражается глубинный смысл трансгрессивной силы театра.

У Арто творческий акт актера направлен на самого себя, а не на создание внешней формы. Это был принципиально новый подход к толкованию актерского творчества. «Актеры должны быть подобны тем мученикам, живьем сжигаемым на кострах, которые все еще подают нам знаки со своих пылающих столбов», — написал в своих заметках об Арто Ежи Гротовский [6, с. 90]. Такое понимание актерского искусства не выходит за рамки постмодернистских трактовок трансгрессии. Акт, совершаемый актером, необходимо воспринимать как исключительный, совершаемый на пределе человеческих возможностей, акт перехода от возможного к невозможному. В этом варианте мы воспринимаем роль как трансгрессивный выход субъекта за пределы обыденной психической нормы. Понятно, что такие подходы требовали новых технологий подготовки актера и освоения нетрадиционных исполнительных техник, в частности техники транса. «Я предлагаю посредством театра вернуться к идее физического постижения образов средств погружения в транс, подобно тому, как китайской медицине были ведомы в человеческой анатомии особые точки, которые можно было уколоть, а уж те, в свою очередь, управляли всем, вплоть до самых тонких функций (7, с. 87—88).

В истории театра XX века спектакль как акт трансгрессии впервые был представлен во вроцлавском театре-лаборатории польского режиссера Ежи Гротовского. Выдающийся театральный деятель начинал свою карьеру как вполне традиционный режиссер, но к началу 70-х годов он приходит к формуле «бедного театра», то есть театра, лишенного всех театральных аксессуаров: сцены, кулис, костюмов, света, музыки и т. д. Концепция бедного театра Гротовского вытекает из универсальной модели «Актер + Зритель». Гротовский открывает новые подходы к психофизике актера, а результаты его исследований были закреплены в специально разработанной системе упражнений, которые известны как «Тренинг Гротовского». Он сумел ответить на вопрос: возможна ли постановка спектакля без драматургической основы, без декораций, костюмов, без постановочной техники, без смыслового развития действия? Оказалось, да, возможна.

Механизм актерской игры в зрелых спектаклях Гротовского достаточно сложен. Актеры не играют человека, переживая либо представляя его, они пытаются выразить некое идеальное понятие. Через личные актерские эмоции актер выходит на коллективное бессознательное, что, в свою очередь, пробуждает внутренние реакции зрителя. В последние годы жизни опыты Гротовского выходят далеко за рамки театра, он уже не называет свои опыты спектаклями (их именуют «акциями»). Его паратеатральные исследования были направлены не на развитие актерского аппарата и подготовку партитуры роли, а на создание акций, предназначение которых пробуждать в зрителях желание изменить свою жизнь.

На первых этапах Гротовский обучает актеров владеть телом (тренинг состоит из последовательных физических, пластических упражнений, развития мимики, овладения техникой дыхания и голоса) и уже потом готовит их к более сложному процессу — трансформации «энергии». Гротовский называет это внутренним свечением, трансгрессией [8]. «Тело актера становится проводником внутренней энергии» [9, с. 55].

Впоследствии уже ученик Гротовского Эудженио Барба, опираясь на практический опыт своего учителя, будучи свидетелем и участником ряда его экспериментов, создает свой «Словарь театральной антропологии» [10], пытаясь сформулировать и теоретически обосновать универсальную систему актерских правил. Барба проводит свои эксперименты на базе созданного им в Дании Один-театра, фактически ставшего международной лабораторией исследований актерского искусства. В работах Барбы впервые тренинг рассматривается не как или способ для достижения особого самочувствия, или техническое приспособление, направленное на развитие каких-то актерских или физических способностей, а прежде всего как «переход к парадоксальному способу мышления», заключающемуся в «дистанцировании от своего повседневного образа действия и переходе в область сценического экстраповседневного действия» [11, с. 35]. Эудженио Барба не просто синтезировал различный опыт, накопленный восточным и западным театром, но и попытался выявить общие принципы, сближающие различные школы. Он приходит к выводу, что задача актера на сцене заключается не только в том, чтобы воспроизвести (воссоздать) поведение человека в повседневной жизни (в этом случае его поведение ничем не отличается от обыденного поведения), а еще и в том, чтобы энергетически транслировать информацию, особым образом воздействовать на зрителя (это он называет экстраобыденным поведением).

Исследования Барбы в области антропологического театра уже не предполагают в качестве обязательного участника эксперимента не только присутствие зрителя, да и вообще наличия спектакля как такового. Связано это с тем, что главной задачей такого театра является преображение человека (актера) на пути к «единому надындивидуальному духу», а этот процесс требует камерности.

Библиографический список

• 1. Мишель Фуко. О трансгрессии // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб.: Мифрил, 1994. С. 113—131.
• 2. Станиславский К. С. Собр. соч.: в 9 т. М., 1989. Т. 6. 412 с.
• 3. Станиславский К. С. Собр. соч.: в 9 т. М., 1989. Т. 2. 427 с.
• 4. Филатов А. А. Школа актерского мастерства К. Станиславского и буддийские психотехники // Пятые Торчиновские чтения. Философия, религия и культура стран Востока: материалы научной конференции. С.-Петербург, 6—9 февраля 2008 г. СПб.: Факультет философии и политологии СПбГУ, 2009. С. 589—596.
• 5. Максимов В. Эстетический феномен Антонена Арто. СПб.: Гиперион, 2007. 316 с.
• 6. Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику. М.: Артист. Режиссер, 2003. 351 с.
• 7. Арто А. Театр и его Двойник. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. М.: Симпозиум, 2000. 191 с.
• 8. Гротовский Е. К Бедному театру / пер с англ. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2009. 304 с.: ил.
• 9. Степанова П. Человек, способный изменить себя. Актерское искусство в театре Гротовского // Вокруг Гротовского: кол. монография. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2009. 208 с.
• 10. Барба Э., Саварезе Н. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя / пер. И. Васюченко, М. Даксбури-Александровской, Г. Зингера [и др.]. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2010. 320 с.: ил.
• 11. Максимов В. Теория актера в системе Арто и ее воплощение в «антропологическом театре» // Вокруг Гротовского: кол. монография. СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2009. 208 с.