Пространственная и временная координаты в истории культуры

Развивая представления экзистенциалистской философии культуры о «пространстве культуры» как «Доме» человека, С. Н. Иконникова подчеркнула, что он может быть для него и «Домом-очагом», и «Домом-крепостью», и «Домом-кельей», и «Домом-чашей», и «Домомкладбищем» и даже «Домом-тюрьмой» и «Сумасшедшим домом», а «наиболее точным отражением самого главного назначения культурного пространства» должен быть «Дом как любовь», обеспечивающий людям их истинно-человеческое, духовное бытие [17]. Совершенно очевидно, что пространственные представления используются здесь в качестве метафор, в буквальном же их значении они в культуре могут характеризовать либо географические условия ее существования, либо используемые ею материальные средства; что касается времени, то оно характеризует и способ исторического существования культуры, и осмысляемую ею закономерность бытия. Это значит, что в жизни культуры пространство и время утратили ту неразрывную связь, которая позволила физикам и философам говорить о едином «пространстве-времени» в природе и которая, как мы видели, начала расслаиваться уже на биологическом уровне существования природы. Естественно, что в человеческом бытии это расслоение углублялось — оно осознавалось и как процессы движения в природе, и как динамика жизни самого человека, тем самым выявляя различие пространственных и временных отношений: пространство несет людям информацию о бытии, время — о метаморфозах бытия и небытия как превращении будущего в настоящее, а его в прошедшее (различия эти, напоминаю, закрепились в грамматических структурах языка). Наконец, осознание культурой фундаментальных различий пространства и времени порождалось изменением их соотношения в реальной практике человеческого бытия.

На первом этапе истории, на котором общество, культуру, сознание принято определять понятием «традиционное», значение пространственных отношений явно и безусловно преобладает над значением отношений временных, что выражается в стабильности («косности») форм деятельности и образа жизни, в культе традиции, в признании циклического характера движения, которое порождало библейскую формулу «все возвращается на круги своя», в «выключении» времени из идеального потусторонне-божественного мира. В пределах этой пространственной доминанты менялось преимущественное значение ее вектора — от горизонтального измерения пространства при начальных формах практики (охоте, собирательстве, военных столкновениях), к вертикальному измерению пространства, обусловленному перерастанием собирательства в земледелие (направление действия солнца и дождя, роста живых существ «снизу вверх» и их посмертного движения «сверху вниз»). Так ценностно структурировало пространство мифологическое сознание земледельцев (отсюда — закрепившаяся в истории культуры «семантика верха и низа», как определял ее И. И. Иоффе в своей все еще не оцененной по достоинству книге «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» [18]). Что же касается времени, то сама его мера оказывалась пространственной, ибо определялась восходом и заходом солнца, бесконечным повторением в этом космическом ритме дня и ночи, а в более крупном масштабе — времен года.

Осознание времени в его отличии от пространства могло прийти только с формированием в культуре линейного, стреловидного его восприятия, но в этом не нуждались земледелие и скотоводство — формы практической жизни, подчиненных нивелировавшему время циклическому ритму жизни природы. Радикальные изменения породили переход к автономному ремесленному производству в условиях городской жизни, которое потребовало измерения времени в пределах дневной фазы существования труженика; так были изобретены механические часы, в отличие от водяных и солнечных, сделавшие мерой времени минуту, а потом и секунду, а зародившееся сознание ценности собственной жизни индивида, уже не подчиненного власти природных стихий, обернулось той проблематизацией времени как необратимого движения от будущего к настоящему и прошлому, первые проявления которой мы видели на Востоке у вайшешиков, на Западе у Августина. Но выйти за пределы сознания наиболее чутких мыслителей в социально-психологические слои общественного сознания время смогло только в светском, демифологизированном мышлении эпохи Возрождения, в котором начало формироваться новое — темпоральное — мироощущение.

Кризис традиционализма выразился в оценке динамизма бытия человека и изменчивости форм его жизни. В конечном счете завоевание временем господства над пространством в мышлении XIX в. привело к формированию исторического миропонимания (и в науке, и в искусстве, и в философии), к распространению различных утопических концепций футурологического характера, отличавшихся этим от первых утопий, описывавших иной строй общественного бытия, а не грядущее его состояние, к выдвижению на авансцену художественной культуры временных искусств (театра, музыки, литературы), оттеснявших на задний план искусства пространственные.

Мы могли уже убедиться в том, что философы, размышлявшие над проблемой времени, обнаружили ее органическую связь с сущностью бытия, однако подлинно философское содержание проблема эта могла приобрести только тогда, когда ее анализ вышел за пределы физического, астрономического и квантово-механического осмысления времени, выявив его своеобразие в сверхприродных процессах — в жизни человека, культуры, общества. Данной теме я посвятил двадцать лет тому назад статью «Время как философская проблема», а В. Н. Ярская рассмотрела культурологический аспект проблемы времени в специальной монографии, исходя из того, что «реальность, с которой имеет дело человек, — это не только мир природы, но и дополняющая его культура, и пока не выявлен способ бытия субъекта и его отношения к миру, онтологический анализ действительности не следует считать законченным: в завершенном виде онтология должна иметь дело с субъектом культуры»; при этом было совершенно справедливо отмечено, что «внутренняя, качественная» характеристика времени выражает «переход из небытия в бытие и обратно» [19].

Обобщая, можно сформулировать следующую закономерность: в типах культуры, ориентированных на признание высшей ценности природы и тем самым сводящих философское умозрение к натурфилософии или к таким разновидностям материализма и позитивизма, которые самого человека рассматривают в системе природы и воспринимают его «пространственно-телесно», которые видят в искусстве «подражание природе», согласно традиционной интерпретации античного понятия «мимесис», и признают живопись «высшим искусством», поскольку она, как пояснял Леонардо да Винчи, адекватно воссоздает видимый мир, — в этих типах культуры теоретическая мысль не знает понятия «небытие» или, тем более, «ничто»: ему неоткуда взяться, ибо его нет в природе и в непосредственном восприятии человеком ее пространственной организации. И напротив, типы культуры, рождавшиеся в древней Индии, древнем Китае, древней Иудее, и тот, что на христианской основе завоевал господство в средневековой Европе, которые сделали идеологической доминантой мистическое устремление в будущее и в потусторонний (невидимый!) мир (ибо нельзя видеть бестелесное, а «кто увидит Бога — умрет») и противопоставили доминанте воспринимающего пространство зрения доминанту воспринимающего время слуха, а соответственно, превознесению живописи поклонение культовой музыке, — в этих культурах смыслонесущей координатой становилось время; пространство растворялось здесь в потоке времени, поскольку оно, не успевая сделать небытие будущего бытием настоящего, неумолимо и безжалостно превращает реальное, осязаемое и переживаемое, сиюминутное бытие в небытие воспоминания, в котором пространственные характеристики бытия, расплываясь, становятся его смутным образом. Соответственно, представление о сущем сводится к гераклитовой формуле «панта реи», значит, к подчинению бытия небытию, и порождает проблему, приводившую в замешательство Августина: как же можно говорить о реальности настоящего, если оно, не успев воплотить будущее, исчезает в прошлом? Гедонистическое «карпе дием» казалось решением проблемы, альтернативным религиозному, которое обещает освободить человека из-под власти быстротекущего времени лишь в вечном посмертном бытии… Однако «культ мгновения», связанный с крайним индивидуализмом и обессмысливанием человеческого бытия, таит в себе разрушительную для культуры силу.

Оказывается, что культура по-разному оценивает пространство и время в зависимости от характера их восприятия, переживания и осмысления человеком, ибо, с физиологической точки зрения, нет принципиального различия между зрением и слухом — оба анализатора являются инструментами психики, предназначенными для сбора информации о внешнем мире, недоступной осязанию и вкусу, поскольку обеспечивают дистантное восприятие среды; у животных зрение и слух в принципе равноценны, ибо информируют особь о происходящем в природе и дополняют друг друга по особенностям оптической и акустической информации — о зримых пространственных отношениях и о звучании объектов, бытие которых производит воспринимаемые слухом волновые колебания. У человека же — и уже тут начинает проявляться влияние культуры на физиологию — зрение и слух играют принципиально разные роли: зрение поставляет информацию о природной и вещественной материальной среде, необходимой для трудовых процессов (начиная с охоты, обработки земли, всех ремесел и военных действий и кончая деятельностью космонавта и хирурга, совершающего пересадку органов человеческого тела), слух же становится основным органом восприятия социокультурной духовной информации, которую транслируют звучащая речь и музыка. Правда, в дальнейшем цивилизация изобретет письменность и нотопись для визуализации этой информации, для ее сохранения во времени и передачи из поколения в поколение; однако значение слуха от этого не уменьшилось: и потому, что письменному слову, не говоря уже о нотной записи, практически недоступна фиксация и трансляция существеннейшего в ряде отношений эмоционального слоя духовной жизни человека, и потому, что первичная социокультурная информация, формирующая сознание человека в раннем детстве, является звукоречевой и музыкальной — уменье читать и, тем более, понимать нотную запись дается только ребенку со сложившейся психикой, к тому же дается далеко не всем (в России, например, в начале XX в. подавляющее большинство населения было неграмотным, а о чтении нотных записей говорить тут вообще не приходится; на этой почве и вырос фольклор), и, наконец, потому, что, за исключением глухонемых, непосредственное общение людей в обыденной жизни происходит с помощью звуковой речи и пения.

Такая культурная «спецификация» зрения и слуха, их «разделение труда» в жизни человека и обусловили изменение их «удельных весов» в культуре, в частности в культуре художественной. Греко-римская античность с ремесленно-торговой основой хозяйства и языческой религией отличалась безусловной оптической доминантой — об этом ясно говорит «пластический» характер ее художественного сознания, господство в культуре изобразительных и архитектонических искусств; напротив, спиритуалистические религии, завоевавшие господство в средневековом феодальном обществе и на Западе, и на Востоке, были ориентированы акустически — ни Пантократора, ни Аллаха, ни Иегову, как бесплотных носителей чистого и абсолютного Духа, нельзя лицезреть (таков исходный аргумент иконоборчества во всех его модификациях), а даже в тех религиях, в которых Бог изображался, обращением к нему были слышимые формы (молитва, песнопение, хорал), и священнослужителя связывала с паствой живая, звучащая проповедь. Возрождение же восстановило, как это прекрасно объяснял Леонардо да Винчи, примат зрения, потому что теоцентризму спиритуалистического сознания был противопоставлен натуроцентризм, чьей эстетической моделью стала живопись. Новая радикальная переориентация сознания произошла на Западе в культуре и искусстве романтизма, противопоставившего культу природы поклонение творческой мощи человеческого духа; это было запечатлено философией и эстетикой И. Г. Фихте, Ф. В. Шеллинга, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше и небывалым расцветом музыки — от признания ее системообразующей силой в вагнеровском Gesamtkunstwerke до стремлений В. Кандинского и М. Чюрлёниса превратить живопись в «музыку цвета» и даже метафорического призыва А. А. Блока «Слушайте музыку революции!».

Культура модернизма, ставшая господствующей на Западе в XX в. и начавшая завоевывать Восток, оказалась в точке пересечения двух детерминант — оптической и акустической. Беспрецедентное в истории человечества развитие техники уже во второй половине XIX в. начало радикально менять повседневную жизнь членов общества, проникая в быт и, тем самым, трансформируя общественное сознание: появление железнодорожного сообщения, пароходов, затем автомобилей и самолетов, расширившее информационную емкость зрительного восприятия мира, а также электричества, сыгравшего огромную роль в повышении возможностей зрения участвовать в практически-деятельной жизни людей и в их общении, изобретение дагерротипа, затем фотографии, кинематографа, а в конце XX в. и вошедшего в быт подавляющего большинства семей телевидения, переполнение культуры зримыми формами предметов дизайна, плакатов, иллюстраций газет и журналов, рисунков, наносимых уже не только на страницы печатных изданий и на стены домов, но и на человеческое тело (так называемый «боди-арт», расцениваемый как особый вид искусства!), наконец, наводнившие города уличная реклама, витрины магазинов, игровые автоматы, — таковы основания для широко распространенного определения этого века как «оптического»; но в то же время самым популярным искусством нынешней молодежи стала музыкальная эстрада, и обыденным явлением в современном городе — на улице, в автобусе, в метро — сделался молодой человек с плейером и наушниками, отключенный от зримой среды и полностью погруженный в мир звуков.

Соперничество этих двух ориентаций эстетического сознания, и психологии в целом, тех поколений европейцев, что выросли во второй половине XX в., имеет глубинные основания в процессах, протекающих в материальной и духовной культуре развитого индустриального и потребительского общества: оно создало и непрерывно обновляет материальную среду городской жизни, заставляющую видеть себя и эстетически переживать, и вытеснило потребности интеллекта, порожденные культурой Просвещения, тем самым парализуя у вырастающих в этой атмосфере поколений интерес к основному носителю интеллекта — слову. Вот почему литература перестала быть «владычицей умов», каковой она была еще в XIX в. — чтение романов заменено у нынешней молодежи беглым просмотром дайджестов или теле-, киноэкранизаций, а «умному» языку классической поэзии противопоставлен «заумный язык» модернистов или же глупые и пошлые тексты эстрадных шлягеров. Вместе с тем, эстрадная поп-, рок-музыка оказалась способной более, чем какие-либо другие средства воздействия на эмоциональную сферу психики, приводить толпу в единое экстатическое состояние, на грани с чисто физиологическим возбуждением, а нередко и переходящим эту грань; так девальвация слова, и письменного, и звучащего, закономерно обернулась разрывом эмоциональной жизни человека с одухотворяющим ее интеллектом и активизацией ее связей с той биологической почвой человеческой психики, которую М. М. Бахтин называл «телесным низом».

Не нужно быть провидцем для того, чтобы заключить: человечество может спасти себя от вырождения только при условии возрождения Культуры Слова и Мысли, но не за счет подавления и вытеснения информационных и эстетических возможностей зримых изображений и слышимых интонаций, а на основе признания специфических возможностей всех трех способов духовного освоения мира, т. е. неповторимой ценности каждого для полноты и гармоничности духовной жизни личности. Ибо, в конечном счете, соотношение видения и слышания мира выражает определенный тип онтологической иерархии ценностей, характерных для определенного типа культуры — либо доминанту бытия, атрибутом которого является пространство, либо доминанту небытия, коему атрибутивно время (вспомним характерное название романа М. Пруста «В поисках утраченного времени»).

Если импрессионизм еще сохранял — даже в музыке! — натуроцентристскую, а значит пространственную, ориентацию, унаследованную кубизмом, конструктивизмом, супрематизмом и сюрреализмом, то «эстетическим символом веры» экспрессионизма, полемически противопоставившего себя импрессионизму, стала не оптически-достоверная или геометрически-условная изобразительность, а духовная выразительность, приведшая саму живопись к отказу от какого-либо изображения природы и стремлению уподобиться музыке (В. В. Кандинский теоретически обосновывал это в трактате «О духовном в искусстве») .

Нынешнее состояние культуры человечества проблематизирует эту онтологическую коллизию в радикально изменившихся условиях его бытия: изменение отношения к пространству порождается и географическим основанием процессов глобализации на нашей планете, и выходом человека в космос, с открывающимися тут перспективами, которые казались до сих пор достоянием сказок и научно-фантастических романов; изменение отношения к времени обусловлено открытыми синергетикой возможностями познания глубинных законов истории, распространяющегося не только на прошлое, но и на будущее — таковы идеи нелинейного характера процессов самоорганизации систем и роли аттрактора в движении от настоящего к будущему. В этом свете философское мышление получает возможность по-новому решить основные онтологические проблемы, в частности выявить связь отношений пространства и времени с отношениями бытия и небытия. Первым опытом подобного рода и является настоящая книга.