Использование художественно-выразительных средств в современном документальном фильме

Пластическая выразительность кадра

Богатую палитру экранного языка целесообразно начать с рассмотрения живописных и графических возможностей кадра, его пластической выразительности. «Задача документалиста — описать свое время, постараться понять свое время и суметь передать будущим поколениям образы своего времени». Беляева И. К.

Введение

в режиссуру/Курс для документалистов. М., 1998. С. 38.

Кадр — первичная конструктивная, съемочная и монтажная единица". Головня А. Операторское искусство. М., ВГИК, 1976. С. 54 Основополагающим фактором при создании экранных произведений является изобразительная композиция. По словам Р. Арнхейма картина как целое состоит из двух совершенно различных композиций. Одна — это простирающая вглубь композиция самого «места действия», другая — это композиция внутри фронтальной плоскости. Синтез их обеих и составляет значение целого. Арнхейм Р. О природе фотографии/Новые очерки по психологии искусства. М., 1954. С. 57.

Каждый кадр необходимо точно выверить потому, что зритель видит только то, что ему показывают, «если экран не вмещает ничего, кроме головы человека, он смотрит на нее, если экран вмещает грандиозный пейзаж, зрители смотрят на пейзаж, если он вмещает только руку, перо или даже булавку, они смотрят на этот предмет» , — утверждают киноведы Дж. и Г. Фелдман. Фелдман Дж. и Г. Динамика фильма. М., 1959. С. 45 Эти слова точно раскрывают возможность управлять сознанием зрителя, направляя его внимание на восприятие тех или иных изобразительных композиций. Работать с композицией кадра необходимо, прежде всего в момент съемок фильма, а уже потом на монтажном столе, применяя стоп-кадр или растягивание. Об этом мы будем говорить далее.

Точка съемки. Рассмотрим масштабные соотношения элементов в композиции кадра. То, как мы будем воспринимать фильм, зависит от точки съемки, который выбрал оператор фильма. Существуют три основных масштаба съемки:

• 1) Общий план;
• 2) Средний план;
• 3) Крупный план (деталь, портретный план).

Общие планы используются для характеристики места действия, для отражения масштаба события, для передачи атмосферы действия, настроение эпизода. Горюнова Н. Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. — М., 2000. Ч.1., с 17 Кадр, снятый общим планом, имеет те же компоненты композиции, что и графическая работа или картина. Симметрично расположенные элементы кадра создают строгую уравновешенную композицию. Например, общие планы превалируют в документальных фильмах, повествующих о какой-либо местности, природе. Так называемые видовые фильмы. Общие планы нужны, чтобы показать соотношение масштабов внутри кадра. Например, в картине «Свалка» (2010) известный художник возвращается из Нью-Йорка на свою родину в Бразилию, чтобы запечатлеть самую большую в мире свалку мусора. Чтобы показать ее масштабы применяется съемка общими планами — соотношение людей и размеров «мусорной долины» поражают зрителя. Он верит в подлинность кадров, он начинает сопереживать тем людям, которые вынуждены работать на этой свалке, чтобы прокормить свою семью. Так как другой работы в Рио-де-Жанейро для многих людей попросту нет.

Общие планы составляют основу фильмов знаменитого режиссера-документалиста Рона Фрике. В его «Самсаре» (2011) показаны разные отдаленные уголки нашей планеты, показана естественно-протекающая в них жизнь. Общие планы в этом фильме являются средством отражения взаимодействия человека с окружающим миром. Они без слов рассказывают зрителю, насколько огромна, многообразна и сильна природа, и что человек лишь маленькая крупица в нем. Особенно хочется выделить момент с танцем заключенных в тюрьме. Сотни людей в оранжевых комбинезонах вышли на площадку для прогулок, чтобы синхронно станцевать — таким образом в тюрьме воспитывается дисциплина. Общие планы указывают на масштаб проделанной работы и с чисто эстетической точки зрения смотрятся очень эффектно. В таком же ключе сняты и многие другие фильмы, повествующие о жизни нашей планеты, например, в фильме «Океаны» (2009) мощь водного мира было возможным передать только за счет общих планов, снятых, скорее всего, с вертолета. Роль общих планов заключается не только в отображении масштабности происходящего, но также и в показе атмосферы происходящего. Так в русской ленте «Зима, уходи!» (2012) описываются события политического характера — митинги на Болотной площади. Сравнивая митинг в поддержку тогда еще кандидата в президенты В. В. Путина и митинги людей, которые выступают против его политики, можно увидеть, что, например, количество людей в обоих случаях практически одинаковое, что говорит о буквальном расколе российского общества на два лагеря. И это несмотря на то, что в государственных СМИ очень занижалось количество людей, пришедших на Болотную площадь.

Рассмотрим теперь использование средних планов. Средние планы уточняют изображение, углубляют информацию о снимаемом объекте и часто являются переходными от общих планов к крупным. Горюнова Н. Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. — М., 2000.Ч.1., с. 17 Часто средние планы применяют для воспроизведения на экране диалогов героев фильма. Средние планы создают атмосферу приближенности к героям документальных фильмов. Так, например, фильмы скандального американского режиссера-разоблачителя Моргана Сперлока в основе своей построены на средних планах. В ленте «Величайший фильм из всех когда-либо проданных» (2011) он рассказывает о торговых брендах и рекламе в США, о капитализации производства кино. Практически весь фильм состоит из того, что Сперлок встречается с представителями рекламных компаний и киноиндустрии, беседуя с ними и пытаясь вывести их на чистую воду. Камера все время следует за ним. За счет средних планов зритель может одновременно видеть эмоциональное состояние и режиссера, и его оппонентов в момент беседы. Ведутся ли они на его провокацию? Насколько комфортно себя чувствуют, когда им задают неудобные вопросы? Все это зритель понимает, наблюдая «глазами камеры» .

Крупные планы — пожалуй, являются самой сильной и насыщенной по эмоциональности точкой съемки. Крупные планы более точно отражают сущность предмета. Выбор крупных планов зависит в первую очередь от мироощущения режиссера и его оператора, от их понимания действительности и чувства кадра. Перефразируя известное выражение, можно утверждать: «Скажи мне, что ты берешь на крупный план, и я скажу, кто ты». Там же, с. 17 Существуют крупны план — деталь и крупный портретный план. «Деталь будет всегда синонимом углубления…» Экран «силен именно тем, что его характерной особенностью является возможность выпуклого и яркого показа деталей». Камера «как бы беспрерывно и постоянно протискивается в самую гущу жизни… туда, куда никогда не попадет средний наблюдатель, поверхностно охватывающий скользящим взглядом окружающий его мир.

Нужен тот материал, который даст напряженный ищущий взгляд, могущий и хотящий видеть глубже. Согласно утверждению В. Пудовкина, в глубоко спрятанной детали кроется творческий момент, который характеризует работу человека искусства. Пудовкин Вс. Собр. соч. М., 1974. Т. 1.С.100 Приведем в пример российский документальный мини — сериал «Счастливые люди» (2008). В течение целого года режиссер наблюдает за тяжелыми буднями охотников и их семей из поселка Бахта в среднем течении реки Енисей. За счет съемок крупным планом — деталей режиссер наиболее глубоко раскрывают каждый нюанс в их работе. Зритель постоянно видит руки охотников, которые заняты тем или иным делом. Наблюдая крупные планы-детали, зритель как бы подглядывает за работой охотников, он видит самые мельчайшие подробности в движениях охотников, улавливая их настроение.

Крупный портретный план дает возможность заглянуть во внутренний мир героя, вникнуть в его переживания. По выражению кино-мэтра А. Тарковского за счет крупных портретных планов можно получить «отпечаток человеческой души, единственного в своем роде человеческого опыта». Горюнова Н. Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. — М., 2000. Ч.1., с 18 В первую очередь, хочется отметить работу Герца Франка «Старше на 10 минут» (1978). Вся съемка сконцентрирована на лице маленького мальчика, который наблюдает за театральной постановкой. На его лице проявляется просто весь спектр человеческих эмоций — от печали, до хохота. Крупный портретный план позволил нам увидеть глаза ребенка и уловить тончайшие нюансы его внутренних переживаний. В качестве примера из современных фильмов можно привести в пример очень сильную документальную ленту «Дух в движении» (2015) — о Паралимпийских играх в Сочи в 2014;ом году. Зрителю представлены истории спортсменов с ограниченными возможностями из разных стран. Безусловно, крупные портретные планы, а также детали просто не оставляют зрителя равнодушным. Когда ты видишь глаза человека, потерявшего ногу или руки, невольно ощущаешь чувство вины за себя. Потому что видишь в их глазах больше силы и стремления, чем подчас бывает у здоровых людей.

Рассматривая точки съемки и планы, нельзя не упомянуть об использовании камер GoPro, возможности, которой позволяют зрителю видеть на экране больший угол обзора кадра, чем обычно. Пол логотипом GoPro производятся экшн-камеры, предназначенные для активных видов спорта и отдыха. Они обладают бочкообразной дисторсией и углом поля зрения, близким к 180° или превышающим его. GoPro//Википедия Это позволяет добиться эффекта того, что зритель видит на экране ровно такую же картину, какую и увидел бы в обычной жизни. Так как двумя глазами человек видит практически 190°. Такие экшн-камеры в последние годы широко применяются при создании документальных фильмов на спортивную тематику, как «Искусство полета 3D» (2011), так и при создании фильмов о природе, как фильм «Океаны» (2009). Кроме того, стоит упомянуть и об отечественном художественном фильме, который был полностью снят на такую камеру — «Хардкор» (2015) режиссера И.Найшуллера. Фильм стал первым в своем роде и завоевал специальный приз на кинофестивале в Торонто. Боевик Бекмамбетова «Хардкор» получил приз кинофестиваля в Торонто // Интернет-портал Newsru.com В связи с этим стоит вновь отметить, что не только документальные фильмы заимствуют у игровых картин элементы создания образности и новаторские идеи, но также происходит и обратная связь.

Таким образом, выбор плана съемки влияет на непосредственное восприятие зрителем истории, которую ему рассказывают. Конечно, использование в фильме всех типов съемки делает его более богатым и насыщенным, смена планов также влияет на смысловую сторону ленты. Только за счет грамотного перехода от крупного плана к среднему и общему можно добиться наиболее сильного эффекта художественной выразительности документального фильма.

Ракурс. Не менее важен в создании художественного образа фильма и ракурс съемки. Объект, снятый с разных ракурсов, воспринимается зрителем по-разному. Ракурс — угол зрения на объект съемки. От него во многом зависит не только композиция кадра, но и своеобразная трактовка материала. С помощью ракурсной съемки автор фильма может более точно рассмотреть место действия, сориентировать зрителя в пространстве, а также дать пояснительный эмоциональный эпитет к происходящему на экране. «Снятые в ракурсе жесты и движения приобретают особую силу и выразительность, производят впечатление, несут повышенную эмоциональную нагрузку». Пудовкин Вс. Собр. соч. М., Искусство, 1974. Т. 1. С. 126 Герои фильмов «Дух в движении» (2015) — спортсмены-инвалиды. Режиссер намеренно снимает их снизу, тем самым как бы возвышая их над другими. Показывая их внутреннюю силу. То же самое используется и в «Счастливых людях» (2008) — зритель смотрит на охотников снизу, таким образом, у него возникает чувство того, что эти люди занимают высокий пост в жизни своего села. В фильме «Малыши» (2010) повествуется о жизни годовалых детей из нескольких стран. И для придания особой художественности режиссер также снимает их снизу. То есть зритель находится на одном уровне с маленькими детьми. Тем самым как бы вновь окунаясь в свои собственные воспоминания о детстве. И наоборот, снимая с верхней точки, режиссер может показать человека, которого жизнь пригнула к земле. Такие съемки можно увидеть в фильме «Антон тут рядом» (2012) — герой этого фильма — мальчик-аутист. Вот-вот его должны отправить в психоневрологический интернат, а там, как известно, люди с его диагнозом долго не живут. Автор фильма сначала показывает нам героя, снятого камерой сверху. Зритель ощущает его ужасное положение и сочувствует ему. Затем постепенно камера переходит на съемки снизу, которые образно возвышают этого героя над всеми остальными, над тем жестоким и несправедливым миром, в котором он оказался. Таким образом, смена ракурса съемок служит развитию персонажа, развитию драматургии фильма.

Перспектива. Изобразительную композицию кадра создает также и трехмерное пространство, которое воспроизводится на плоскости экрана. Это возможно благодаря наличию в пластике экрана перспективы. Еще Леонардо да Винчи называл перспективу рулем живописца. Перспектива бывает линейная и воздушная. Кроме того, перспектива в кадре может меняться — «обратная перспектива». Это понятие родилось из условных приемов, используемых в искусстве. Пространство на плоскости передается необычным образом, то есть по мере удаления от зрителя предметы и фигуры не уменьшаются, а увеличиваются. Что создает особенную художественную образность фильма. Например, такой прием применяется в фильме «Канатоходец» (2007). Фильм повествует о французском канатоходце Филиппе Пети, который совершил невероятное, как его называют, «художественное преступление века». Больше получаса он разгуливал по натянутому канату между башнями Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. Обратную перспективу режиссер использовал в тех моментах, когда француз готовился к своему «походу на башни». А также в сам момент прогулки на огромной высоте. Таким образом, режиссер акцентировал внимание на безумной высоте и опасности, которая грозила канатоходцу, заставив зрителя встать на место главного героя и начать сопереживать ему.

Свет. Активный элемент композиции кадра, ее формообразующий и эстетический фактор — это, конечно же, свет. «Если камера — это инструмент изобразительной работы, то свет — своеобразная кисть, наносящая изображение на светочувствительный слой пленки». Головня А. Операторское искусство. М., ВГИК, 1976. С. 7 Авторы художественных произведений всегда использовали свет как сильнейшее выразительное средство. Именно за счет тщательно продуманного освещения можно выявить глубину пространства, преобразовать объемные формы, подчеркнуть рельефность элементов, более глубоко передать воздушную атмосферу, а также создать необходимое настроение в кадре. Освещение в фильме может быть естественным и искусственным. Оно может быть прямым (направленным), рассеянным (диффузионным) и отраженным. Операторы также различают искусственный свет в кадре: он может быть рисующим, заполняющим, фоновым, моделирующим и контровым (контурным). Безусловно, для создания насыщенного художественного образа фильма режиссер использует как можно больше видов и форм освещения. В качестве яркого примера использования света как отдельного героя можно вспомнить фильм «Выход через сувенирную лавку» (2010). Это картина об уличных художниках — граффитистах. Естественно, что большая часть съемок проходила ночью, так как нанесение граффити на стены преследуется законом. Поэтому в этом фильме художественность создает как раз смена ночных и дневных съемок. Как бы показывая две абсолютно разные стороны жизни уличных художников. Стоит также отметить, что немаловажное значение в постановке света имеет тень. Ее разделяют на собственную (от предмета, сооружения, человека) и падающую (перекрывающую). Отличным примером применения тени в качестве художественного приема служит мокьюментари-фильм «Ночной кошмар» (2015). Несколько героев рассказывают о своих ночных кошмарах. Причем все они разные, но кошмар у них один и тот же — тень темного человека, которая приходит к ним каждую ночь. Конечно, все это постановочные съемки, но именно в этом фильме тень — главный герой, который всех пугает. Вот герой лежит в кровати с открытыми глазами и по его лицу проскальзывает тень. Это оказывает на зрителя очень сильное впечатление. Он начинает вместе с героем впадать в панику и страх.

Цвет. В создании живописного экранного полотна немаловажную роль играет и осмысленное использование цвета. Великий русский кинорежиссер С. Эйзенштейн считал, что «Первое условие обоснованного участия элемента цвета состоит в том, чтобы цвет входил в картину прежде всего как драматический и драматургический фактор». Эйзенштейн С. М. Собр. соч. в 6 т. М., 1964. Т. 3. с. 581 «Линия» цвета плетет свой ход сквозь ходы сюжета как еще одна самостоятельная партия внутри полифонии средств воздействия". Эйзенштейн С. М. Собр. соч. в 6 т. М., 1964. Т. 3. с. 560 Ярким примером использования цвета в качестве драматургической составляющий служит ранее упоминаемый фильм «Самсара» (2011). Чтобы показать многообразие мира, его характер, режиссер чередует использование ярких и более спокойных цветов, теплых и холодных. Тем самым автор ленты заставляет нас задуматься над тем, что несмотря на то, что мир наш многообразен и разноцветен, все мы едины, все мы живем на одной планете, к которой нужно относиться с уважением. Другим отличным примером грамотного использования цвета является российская картина «Атлантида Русского Севера» (2015). Фильм повествует о Русском Севере — территории уникального деревянного зодчества. Здесь люди готовы возрождать традиционный сельский уклад жизни вопреки глобализации и государственной политики урбанизации. Режиссер картины намеренно использует только активно взаимодействующие друг с другом цвета — красный и зеленый, синий и желтый и др. Тем самым у зрителя складывается впечатление, что настоящая полноценная жизнь протекает именно в такой местности, где человек тесно связан с природой. Именно за счет грамотного внедрения ярких насыщенных цветов, зритель буквально ощущает, как легко бы ему дышалось в этом месте, в отличие от серого большого города, в котором он живет.

Спецэффекты. Наиболее активно развивающийся сейчас элемент создания художественности в документальных фильмах — спецэффекты. Технический прогресс с каждым годом позволяет режиссерам включать в документальные ленты все большее количество спецэффектов. Основоположником первых и ставших уже классическими спецэффектов был французский предприниматель и режиссер Жорж Мельес. Еще в 19 веке он нашел способ удивить зрителя, применив стоп-кадр. Также он стал основоположником покадровой съемки, двойной и многократной экспозиции, замедленной и ускоренной протяжки пленки, а также каширования и колоризации. Комаров С. Немое кино. История зарубежного кино. М.1965. с. 100 Спецэффекты — это группа художественно-выразительных средств, позволяющая усилить эмоциональную сторону произведения и одновременно углубить ее смысл. Горюнова Н. Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. — М., 2000. Ч.1., с. 59.

Виды спецэффектов делятся на визуальные и механические. К визуальным можно отнести многослойную экспозицию (микшер) — позволяет режиссерам за счет использования двух-трех слоев изображения увеличить смысловую нагрузку и создать дополнительную эмоцию в кадре; полиэкран — информационное уплотнение содержания кадра и усиление эмоционального воздействия на зрителя. Горюнова Н. Л. Художественно-выразительные средства экрана. Учебное пособие в 3 ч. — М., 2000. с. 34 Двойную экспозицию можно найти в таких фильмах, как «Военный фотограф» (2001) — фильм, рассказывающий о сложных буднях американского военного фотографа. Например, в кадре появляется лицо убитой горем женщины, а на заднем плане мы видим гроб с молодым человеком. Таким образом, зритель сам считывает причинно-следственную связь, понимая, что молодой человек — сын этой женщины. В качестве примера использования применения полиэкрана приведем фильм, в котором используется совмещение реального изображения и компьютерной графики — «Ван Гог — портрет, написанный словами» (2010).

Когда актер, играющий Ван Гога смотрит в окно, то он видит не реальное изображение происходящего там, а своеобразную картину. Такую, которую он бы нарисовал. Таким образом, у зрителя возникает ощущение полета мысли великого художника. В этом же фильме используется и спецэффект — рир-проекция. Реальный фон, на котором работает актер заменяется воспроизведенными с помощью компьютера пейзажами того времени, в котором жил художник. Тем самым зритель может наиболее полно окунуться в атмосферу изображаемого времени. В арсенале визуальных спецэффектов активное место занимает «кашированный кадр» — от французского слова casher — заслонять. Там же, с. 34 С помощью этого приема кадр как бы помещается в определенные рамки — геометрические, замочную скважину и др. Такой прием мы можем наблюдать в фильме «Антон тут рядом» (2012). В нем зритель все время наблюдает за героем сквозь какие-либо преграды — ограда, прикроватная решетка и др. Тем самым автор добивался эффекта того, что мальчик заточен в своеобразной тюрьме.

К спецэффектам мы отнесем и инсценировку (реконструкцию) событий, а также использование хроники. Фактически ни один документальный фильм не обходится без включения в него кадров хроникальной съемки. Они необходимы для краткого экскурса зрителя в историю освещаемой темы. Будь то биографический фильм о знаменитом человеке, фильм о каком-либо историческом событии или же о событии, произошедшим недавно. Хроника позволяет зрителю наиболее полно вникнуть в проблематику документального фильма. Однако с развитием технологий хронику стало легко подделать.

Снять инсценированные кадры и состарить их. Многие режиссеры, зачастую, не упоминают, что в их фильме использованы не подлинные кадры съемок. Тем самым возникает много споров вокруг целесообразности использования поддельной хроники. Например, фильм «Тут вам не Калифорния» (2012) был заявлен автором, как документальный. Он рассказывает историю становления скейтборд-культуры в расколотой Германии 80-ых годов. Все повествование основывается на якобы кадрах хроники жизни мальчика, который взрослеет на глазах у зрителя. Фильм получил награды на Берлинском кинофестивале в 2012;ом году, однако только позднее стало известно, что фильм полностью инсценирован. Он, конечно, основывался на правдивых историях жителей ГДР и ФРГ о скейтборд-культуре, однако все главные герои фильма — актеры. Многие режиссеры не принимали впоследствии фильм за документальный и активно его осуждали. Однако, посмотрев его, мы придем к выводу, что смоделированная реальность не повлияла на главное — на освещение этой темы. Потому что до этого фильма в документалистике не было никакого упоминания о том, что в Германии тоже когда-то была развит скейтбординг.

Также в качестве примера использования реконструкции, как спецэффекта, можно привести фильмы, в которых используется анимация, созданная с помощью компьютера. В ранее упоминаемом фильме «Дух в движении» (2015) все истории о том, как паралимпийцы стали людьми с ограниченными возможностями, воспроизведены как анимационный мини-фильм. Тем самым авторы хотели усилить образность истории каждого из спортсменов. А зритель, в свою очередь, получил еще большую дозу яркого впечатления от их историй. Кроме того реконструкция используется в документальных фильмах и по той причине, что не все события режиссер может заснять сам или использовать хронику, но он понимает, что если не включит этот эпизод в свою картину, то она потеряет свою драматургическую линию. На основе такого подхода в фильме «В поисках Сахарного человека» (2012) также используется компьютерная анимация. Фильм рассказывает о фолк-певце Родригесе, который в 70-ых годах прошлого века не был популярен на своей родине в Америке, но сам того не зная, стал символом свободы в далекой Южной Африке. Из-за того, что о певце практически ничего не было известно, соответственно и не существовало никаких хроникальных кадров его ранних выступлений и его повседневной жизни. Поэтому для создания мистичности этого персонажа, автор картины прибегнул к использованию анимации. За счет этого фильм стал визуально и драматургически намного богаче.

Рассматривая спецэффекты, которые активно используют при создании современных документальных фильмов, нельзя не упомянуть о технологии 3D-съемки. В рамках киноискусства этот термин применяется к технологиям стереоскопии. Стереокинематограф — разновидность кинематографичесских систем, имитирующих наличие третьего измерения, или вызывающих у зрителя иллюзию глубины пространства. В результате применения технологии 3D зритель воспринимает изображение на экране, как объемное целое. Стереокинематограф//Википедия За счет этого автор картины достигает эффекта наибольшей правдоподобности происходящего на экране. К тому же зритель чувствует себя как бы включенным в изображаемое пространство. Кино с применением данной технологии кинематографисты начали делать еще в двадцатых годах прошлого века, однако настоящий прорыв случился только в первой половине 2000;ых годов, когда на экраны вышел художественный фильм американского режиссера Д. Кэмерона «Аватар» (2008). В документальных лентах 3D-технология применяется чаще всего для фильмов на спортивную тематику, таких как «Исскуство полета 3D» (2011), в фильмах о природе, как например, «Океаны» (2009) и других картинах, в которых важным элементом является экранная образность. Известный немецкий режиссер В. Вендерс, снявший картину «Пина: Танец страсти в 3D» (2011), утверждает, что технология 3D является «идеальным инструментом документалиста». Ленту о танцовщице Пине Бауш режиссер мечтал снять в течение 20-ти лет и воплотил свой замысел только, когда появилась возможность использовать в его создании эту технологию. По словам Вендерса, только с помощью 3D-съемки он смог передать пространство, которое является важнейшим измерением хореографии. Вендерс также выразил уверенность в том, что в ближайшем будущем все документальные фильмы будут сниматься в трехмерном формате. Документальные фильмы 3D// Цифровые коллекции фильмов Таким образом, все перечисленные приемы создания экранного образа делают документальный фильм более насыщенным и художественным. Только при грамотном использовании всех художественно-образных форм экранного искусства режиссер документального фильма может правильно перевести свои идеи и замыслы на язык экрана, создавая символы, которые зритель может легко считать.