Повторение и наслаждение: о переходе в общезначимое

Далее мы должны рассмотреть то, как музыкальный образ, усиленный в техниках повторения, может стать основой не только для пересмотра проблемы музыкального времени, но и для интерпретации музыкального наслаждения как условия трансляции приватного телесного аффекта в сферу общезначимого. Мы уже отметили, что третичная ретенция в интерпретации Стиглера является условием возможности субъективного сознания времени вообще, и знаменует собой фундаментальную зависимость феноменологической дескрипции от технической медиации, которая, в свою очередь, выражает доиндивидуальный опыт человеческой совместности, которая проживается в музыкальном опыте как проприоципируемая мною кинестеза, «набрасывамая» на музыку и «отображающая» ее саму. В таком сложном переплетении стимуляций, реакций и «сильного» опыта, на первый взгляд, не остается места вопросу о том, что делает музыкальный опыт привлекательным и может объяснить тягу человека к музыке: работа музыкального образа обладает тотализующей способностью и блокирует всякую возможность каузальной экспликации, а потому неизбежно сталкивается с постоянно ускользающей пра-феноменальностью, аффицирующей то, что расположено ниже порога чувствительности рационального субъекта. В дальнейшем мы обратимся к исследованию представительницы когнитивной науки Э. Х. Маргулис, посвященному музыкальному повторению и тому, каково место опыта повторения в музыкальном опыте.

Маргулис, отталкиваясь от эмпирических исследований того, как слушатели реагируют на повторение различных структур музыкальных произведений, тематизирует аспект нон-когнитивного воздействия музыки на человека как аффицирования ориентации слушателя во внутримузыкальном пространстве, создающего ощущение того, что музыка как целое поглощает субъекта в континуальное пространство, а не поступает к нему «порциями» (Margulis 2014: 9). Музыкальное повторение создает ощущение поляризации ролей исполнителя и слушателя для того, чтобы сразу же размыть это различие, поскольку воспроизведение одной и той же структуры как бы вовлекает слушателя в воображаемое со-исполнение музыки (Ibid.:11), а также слияние исполнителя и слушателя в единой, «разделенной» субъективности (Ibid.: 12). Истоком музыкального наслаждения, как считает Э. Х. Маргулис, является воображаемая захваченность субъекта музыкой, возможность которой присутствует в грамматической структуре самой музыки: опыт музыкального повторения, вовлекающий и инегрирующий субъекта в музыку, трансформирует прослушивание из аудиального опыта в проприоцептивный опыт движения, в то же время реорганизуя сознание времени, заостряя его в направлении грядущего, так, что музыкальный опыт оказывается буквальным «испытанием воли» субъекта, наслаждающегося музыкой и жаждущего «заглянуть вперед» (Margulis 2014: 12). Музыка как опыт пролиферации и трансцендирования телесных границ и интенсификации присутствия проявляет черты «сильного» музыкального опыта, приобретающего наиболее рельефную артикуляцию в повторении, «стимулирующем» тело и его границы — что, как утверждает Маргулис, и лежит в основе наслаждения музыкой. В отличие от Адорно, для которого повторение выступает симптомом упрощения устройства музыкального произведения, развитие которого может предугадать каждый, Маргулис подчеркивает, что захваченность, реализуемая в повторении, способствует «сближению» субъекта и музыки, и, в кросс-модальном сближении музыкального опыта с опытом (ощущаемого, осуществляемого) движения, преобразует музыку из набора звуков, звучащих «извне», в среду обитания, жилище (Margulis 2014: 13), которое, в свою очередь, выступает местом контакта и беспрерывного укоренения субъекта в мире, осаждаемого последним и сливающегося с ним (Мерло-Понти 1999: 266). Проприоцептивный аспект опыта музыкального повторения, симбиотически «сближающий» субъекта и мир в восприятии им динамического измерения музыкальной пульсации и сонастроенности, позволяет найти объяснение той навязчивости, с которой некоторые мелодии поп-музыки оседают в наших «ушах», назначая нам определенную респонзивную роль и диспозицию, ожидая от нас определенного ответа, стимулируемого совокупностью формальных операций (Clarke 2005: 125) (например, навязчивыми мелодиями, часто называемыми «earworms»). Так, в соответствии с радикально-феноменологическим тезисом М. Анри, мы сталкиваемся с ситуацией, когда, еще до того, как стать интенциональным коррелятом моего сознания, музыка навязывает моему телу свою «проекцию», реализуемую в серии определенных телесных жестов, стимулируемых повторением констелляции простых элементов: музыкальное повторение аффицирует телесную жизнь, мою допредикативную «плоть», которая начинает «пульсировать», вступая в резонанс со звучащей музыкой. Наслаждение музыкой, зачастую граничащее с одержимостью (Маргулис сравнивает наслаждение от просмотра любимых картин и почти обсессивное повторение одних и тех же композиций в треклисте плеера), извлекается субъектом не из приобретения новых знаний о прослушиваемой им музыке, но из все большего углубления в одно и то же произведение: многократно возвращаясь к одной и той же композиции, внутри которой также имеются многочисленные повторения, я все больше и больше «обустраиваюсь», обживаюсь в ней, и (мои) нерефлексивные реакции на нее становятся все более «естественными», соотнося себя с тонкими, поначалу малозаметными нюансами и коммуникативными аспектами (Margulis 2014: 21), которые не «узнаются», но «проживаются» телом, в данном случае служащим медиумом музыкальной «памяти»; здесь намечается возможность пересмотра феноменологии времени Гуссерля, в которой ретенциально-протенциальная сетка «внутреннего сознания времени» центрирована на всегда ускользающем моменте Теперь-точки, удерживающей прошлое и раскрытой будущему, поскольку в музыке, которой я наслаждаюсь, приоритет отдается не настоящему (актуально проживаемому моменту развертывания музыки), а будущему (последующим элементам), и грядущее, определяемое как предвкушаемое наслаждение, обладает намного более интенсивным присутствием, чем актуально проживаемое настоящее. Это переопределяет роль памяти в музыкальной темпоральности, поскольку запоминаемые и воспроизводимые в памяти языковые образы (например, в поэзии), не имеют ничего общего со столкновением и телесной аффектацией, доступными при повторном прослушивании излюбленных музыкальных фрагментов: способы музыкальной артикуляции, расстановки нюансов и акцентуации в силу своей неконцептуальной (а значит, если вернуться ко взглядам В. Флюссера, нелинейной, несемантической и некаузальной) природы не могут быть сохранены в памяти, и только возвращение к ранее услышанной музыке позволит мне вновь пережить «сильный» опыт наслаждения, грезы и приумножения своего телесного присутствия.

Музыкальное повторение, как утверждает Маргулис, продвигается от более когнитивных, концептуальных регионов субъективности (которые она связывает с передними долями мозга) к моторным, автоматическим нервным узлам: осцилляция между когнитивным, рефлексивным и двигательным, проприоцептивным, которая оказывается возможной благодаря «пластичности» воплощенного разума, поляризуясь в асимптотическом сближении с элементами музыкального образа, плотно связанными друг с другом в темпоральной секвенции, позволяет повторяющейся целости (фразе, мелодии или произведению) проживаться на уровне автоматизма, так, что внимание слушателя оказывается высвобожденным и способным двигаться «вверх» или «вниз» вдоль темпоральной «иерархии» (Margulis 2014: 74). «Сильный» музыкальный опыт как опыт погружения в постоянно обновляющуюся среду, состоящую из наслоений смещающихся элементов, создает у слушателя проприоцептивные иллюзии «расширенной субъективности», что и является базовым эффектом, который вызывает у слушателя чувство наслаждения музыкой. Примерно тех же представлений придерживаются не только когнитивные, но и экологические интерпретации музыкального опыта, когда постулируют, что музыка временно трансформирует субъекта, вовлекая его в «виртуальное» пространство, в котором он может «прожить» свою телесную схему как проекцию музыки «на себя», что позволяет говорить о музыке как о способе экспериментирования с «чувством себя» (Margulis 2014: 74). Такое экспериментирование ведет, как утверждает Нанси, к интенсификации чувства зазора между телесным присутствием и самостью слушающего субъекта, что децентрирует положение слушателя, «вынося» его за пределы акустического пространства; повторение, ставшее возможным в техниках звукозаписи, преобразивших повседневный опыт прослушивания музыки, только усиливает этот эффект, гиперболизировав значение третичной ретенции и поместив ее в самую сердцевину внутренней темпоральности музыки. Так, музыкальное наслаждение в стимуляции внутреннего напряжения человеческого тела сопряжено с утратой субъектом четких границ себя, угасанием ясности своего самосознания, или травмой: мое прослушивание музыки, приносящей удовольствие, в своих эффектах не только погружает меня в грезу «безвременной» третичной ретенции, вынуждающей мое тело присутствовать при (не)возможном, но, также, доставляя наслаждение от внутренней пульсации звука и телесного резонанса, стимулирует мое желание переживать этот опыт вновь и осуществлять «прекогницию» развития этого опыта, раз за разом со-исполняя музыку во все большем углублении и уточнении неожиданных нюансов и спонтанно возникающих отклонений от «схемы». Этот травмирующий и одновременно приносящий наслаждение эффект музыкального опыта возводится к теории аффекта, нашедшей свое выражение во взглядах композитора и музыкального теоретика Л. Мейера, который, в свою очередь, возводит их к теории Дж. Дьюи (Margulis 2014: 91). В применении к музыке и в свете всего вышесказанного, музыкальный аффект — понимаемый как спонтанная реакция наслаждения/травмы — возникает как провоцирование у слушателя определенных ожиданий, и их неоправдание: прослушивание музыки, которое В. Цукеркандль связывает с нахождением «между» тонами, на пути «от» одного «к» другому в их временной сменяемости, связано для меня с построением определенных «прекогниций», которые я протенциально «приоткрываю» в том, что я переживаю сейчас; я предполагаю наличие определенной «логики» развития звучащего, отталкиваясь от чего я предполагаю дальнейший ход. Однако музыкальный аффект становится предметом моего интереса, непоправимо затрагивая меня именно тем, что он не оправдывает мои ожидания, при повторяющихся прослушиваниях внося все больше и больше различий. Амбивалентность описываемой ситуации состоит в том, что момент повторяемости, как кажется, вносит противоречие в приведенные рассуждения: с одной стороны, когда я множество раз возвращаюсь к одному и тому же произведению, я уже знаю примерный ход развития композиции; с другой стороны, это мое нон-когнитивное знание расположено только в плоскости вторичной ретенции, т. е. в возможности простого воспроизведения секвенции, в то время как момент непредсказуемости, синхронизации и десинхронизации моих импровизационных ожиданий и действительного развертывания музыки принадлежит первичной ретенции, сама возможность которой лежит в техничности третичной ретенции. Итак, мы сталкиваемся с двойственной ситуацией, в которой эффект третичной ретенции как возможности пережить «безвременную» грезу доиндивидуального, не бывшего со мной, опыта, в феномене повторения граничит с эффектом протенции как желания, конституирующего стремление предугадать развитие музыкальной структуры. Наша гипотеза, вносящая ясность в соотношение первичной ретенции и «прекогнитивной» протенции, состоит в том, что музыкальный образ реализует свою аффективную работу в одновременном травмировании и принесении наслаждения: травма диссоциации субъекта в разнесении самости и телесного присутствия компенсируется наслаждением от предугадывания развития музыки.

Серия микродвижений, спровоцированная телесной стимуляцией музыкального образа, пронизывающего всю тотальность моей «плоти», конституирует меня как субъекта, расположенного в среде, с которой я воссоздаю отношение сонастроенности. В то же время музыка осуществляет раскол субъекта на стимулируемое телесное присутствие, целиком «отдающееся» трансформативному опыту музыкальной «грезы», и рефлексивную самость, выносящую эстетическое суждение: этот раскол, обозначенный нами как феноменологическая «полуоткрытость», моделирующая музыкальный имагинативный опыт как травматическое расслоение поначалу целостной субъективности, в то же самое время «компенсируется» в опыте музыкального наслаждения, когда отдача слушающего субъекта темпоральному развертыванию образа соотносится с его протенциональной открытостью. Так, микродвижения субъекта и музыкального опыта, как утверждает Т. ДеНора, находят свою артикуляцию в таких археологических структурах повседневности, как конструирование субъективности (понимаемое в данном случае в свете идеи «полуоткрытости»), переход к интерсубъективности и ко-субъективности — которые подчеркивают значимость прекогнитивных, телесно-аффективных и эмоциональных оснований социального действия, и их распределение в рефлексивном суждении субъекта (DeNora 2004: 110). Возникнув как приватный фантазм, аффицирующий на уровне пато-логического, в движении к рефлексивному эстетическому суждению вкуса и обратно, музыкальный образ становится медиумом, предлагающим пережить «тот же самый опыт», что и делает его общезначимым. Способность к эмблематизации, о которой говорит Ф. Лаку-Лабарт, связана с тем, что музыкальный образ становится средством преобразования субъекта образного сознания, причем такого преобразования, которое парадоксальным образом не вносит в жизнь субъекта никаких изменений: чувствительность границ телесного присутствия к образу вносит изменения в их проприоцептивную целостность во вневременном, синхроническом аспекте, развертывая перед субъектом его собственную «полуоткрытость» и тут же замыкая ее в круговом движении возврата к себе. Музыкальная пато-логическая аффектация предполагает раскрытость субъекта тому, что с ним случается как опыт трансформации, никогда не пред-установленный и вытесненный в сферу «абсолютного» прошлого/будущего, к которому невозможно подступиться никакой системой ретенций или протенций (Мальдине 2014: 196), будучи корреляцией между готовностью субъекта к опыту «полуоткрытости» и патической способностью музыкального образа. Музыкальный образ, «живя» в своих эффектах (пульсации грува, вариативности и открытости (импровизации), децентрации и приумножении границ «плоти»), не столько существует как таковой, сколько, как это назвал бы Делёз, «упорствует» в своем актуальном воздействии. Аффективное время музыкального образа — это время третичной ретенции, синхронной актуальному переживанию времени, но никогда эксплицитно не присутствующей в нем, обладающей статусом «априористического перфекта», всегда уже присутствуя на уровне археологической пра-феноменальности и приумножаясь в техническом опосредовании повторения.

Музыка, как утверждает Ж.-Л. Нанси, является искусством надежды: это надежда на резонанс, выражающая стремление субъективности преодолеть вынужденное нахождение в двух регистрах доксического и недоксического, неизбежно присутствующих во всем многообразии опыта мира. Это надежда преодолеть раскол телесного присутствия и рефлексивной самости, находящий свою артикуляцию в двояком движении травмы и компенсации, осуществляемом музыкальной образностью в «модуляции настоящего, изменяющегося в ожидании собственной вечности» в ее неизбежности и задержке (Nancy 2007: 67). Присутствие в музыкальном времени «замедляется» и преподносится как недостижимый объект желания, замещаемый в опыте приумножения телесных границ. Этим можно объяснить ощущения наслаждения и боли, сопровождающие прослушивание музыки: так, например, в «Весне священной» Стравинский привычным образом вводит в музыку остинато, создавая у слушателей ощущение виртуального соучастия, и затем резко прерывает их, выбивая у слушателей почву из-под ног, создавая чувство насилия (Margulis p. 143). Насильственное прерывание развития темы, или же, напротив, доставляющая наслаждение предсказуемость, аффицируют слушателя как субъекта третичной ретенции: звучание, фразировка затрагивают слушателя, вводя в состояние ожидания и предчувствия. На передний план выходит неизбежность замедленного присутствия, которое в музыкальном опыте представлено как грядущее (a venir), а не будущее (avenir): наслаждение музыкой в свете внутренней темпоральности образа как встроенного в структуру третичной ретенции возможности пережить не пережитое мною является ожиданием, лишенным ожидаемого (Nancy 2007: 66). Примером такого травмирующего столкновения с непредсказуемостью и расслоением присутствия и самости, как кажется, является музыка группы композиторов Wandelweiser, уже упомянутая выше. Участников группы объединяет то, что Н. Мелиа и Дж. Сондерс назвали «заботой о перипетиях темпоральности и постижения; бытия и становления; движения и статики; возникновения и уничтожения уникального звучащего события» (Melia and Saunders 2011: 445). Wandelweiser, по словам одного из основателей группы Б. Шлотхауэра, есть «многомерное, действенное, иносказательное и абсолютно неуловимое: не столько вещь, сколько собрание смещающихся функций, утверждений, положений, идей, забот и практик» (Melia and Saunders 2011: 445). Звучащее, принадлежащее всем и никому, лишено каких-либо признаков выразительности: здесь нет возможности внедрить в услышанное нарративную структуру, выделить некоторую кульминацию; всякий звук ускользает из охвата внимания, показывая собственную вторичность перед другими звуками; не-нарративность и не-внимаемость дополняются преследующим слушателя ощущением вторичности звучащего сейчас относительно чего-то еще — явная невыразительность оборачивается в опыте вслушивания раскрытостью слушателя грядущим событиям, которые не происходят: вслушивание в невыразительное исходит из ожидания осуществления эмблематизирующей, по Лаку-Лабарту, функции музыки — ожидания, не находящего своего удовлетворения у Wandelweiser. Таким образом, здесь мы видим иллюстрацию того, как музыкальная протенция субъекта не находит своего удовлетворения в актуальном музыкальном опыте: амбивалентность музыкального имагинативного времени находит свою артикуляцию в этой радикальной делокализации субъекта, что связано с доперцептивной, а, следовательно, пра-феноменальной структурой музыкального образа: музыкальный образ в случае Wandelweiser оказывается чем-то, находящимся «вне себя» (Coccia 2016: 32). Верной установкой при вслушивании в музыку Wandelweiser было бы невнимательное вслушивание, позволение посторонним звукам отвлечь наше внимание в силу принципиальной невозможности отвлечься от невыразительной музыки. Ускользание звучащего из-под прощупываемого в поле нашего внимания, несхватываемость этой музыки дополняются рассеянием звуков в пространстве тишины. Музыка коллектива пустынна, ее значение содержится не в звучащих/вслушиваемых звуках, а между ними: тишина, столь важная в работах Wandelweiser, есть не материал, не фундамент, а значение звучащего. Правильно услышать здесь значит услышать тишину между звуками, резонирующую между звуковыми событиями. Проникнуть сквозь звуки к прерываемой ими тишине. Музыка обращается в приглашение к тому чтобы услышать мир как звучащий — правильное понимание сродни невниманию, отвлечению слуха от наличного этого и приятию во внимание «посторонних звуков». «Звуки делают тишину возможной своим умолканием и придают ей проблеск содержания. С простиранием пространства тишины звуки слабнут в нашей памяти. Тишина может также присутствовать в звуках. Чтобы обрести тишину в звуках, нужно допустить все препятствующее тишине» (Frey 1998). Извлекаемые звуки только оттеняют тишину, служат ее контурами — выстраивается специфическая архитектура тишины. Стремление моего аффицируемого телесного присутствия найти в резонансе рефлексивную самость, которая могла бы помочь мне вынести суждение относительно того, что со мной происходит, не находит своего удовлетворения, а потому несет угрозу целостности субъекта, сталкивающей его с чем-то неудобопостижимым, настолько чуждым и непонятным, что оно извлекает субъект как целость из игры, вводя вместо него «полуоткрытую» структуру двоякого расслоения, несущего на себе след этой травмы — след, отсылающий к событию, оставившему во мне неизгладимый отпечаток, и тем более болезненному, поскольку оно никогда не присутствовало в актуальном прошлом моей субъективной жизни. Третичная темпоральность музыкального образа ускользает от актуального сознания времени, ибо является условием возможности последнего, реализуемого во «внепамятном прошлом» (Бернет 2014: 130) доиндивидуальной коллективной темпоральности. Майкл Пизаро, участник Wandelweiser, так обозначил цель своей музыки: «моя музыка направлена на способ слушания, который акцентирует пределы восприятия: крошечные, практически неслышимые вариации звука, которые происходят в будто бы неизменном тоне; невидимая порой граница между звуком и тишиной; практически не воспринимаемое ощущение хода времени; бесконечно малое различие между почти одновременным и подлинно одновременным». Действительно, принципиальная невыразительность и редукционистский подход к звукоизвлечению делают музыку Wandelweiser скорее «исследовательской», чем «творческой». Она сосредотачивается на максимально возможной валоризации и проблематизации отдельного звука в сочетании с отказом от идеи произведения как органического единства, что радикально пересматривает традиционные представления об организации музыкального времени. Осуществляясь на границах сенсибилизируемой телесности, музыкальная образность Wandelweiser указывает на то, как имагинативный опыт способен к поляризации тотальности «плоти», настроенной на переживание опыта децентрации и смещения относительно самой себя. «Посторонние» шумы (ветер, шуршание одежды, звуки за окном, гудение техники, дыхание и т. д.) с неизбежностью «вмешиваются» в музыку, и вынужденно напряженный и предельно внимательный (иначе эта тихая музыка попросту не слышна) слушатель становится внимательным и к тому, что в других случаях считалось бы помехой. И это, возможно, центральный момент методологии Wandelweiser, где музыка — это прежде всего способ достичь тишины как «измерения совершенно обыденной действительности», пользуясь выражением другого композитора-экспериментатора, К. Кардью. Совершенно обыденная действительность в музыке этой группы приоткрывает глубокие пра-феноменальные слои опыта, связанные с имманентной предопределенностью слушающего субъекта к колебанию между травмой и ее компенсацией, его зависимостью от возможности собственного исчезновения. Таким образом, музыка Wandelweiser экземплифицирует археологию внутренней темпоральности музыкального образа, укорененной в техничности третичной ретенции, и особую «настороженность» слушающего субъекта, который, в опыте музыкальной грезы, как утверждает Ж-.Л. Нанси, преобразуется из трансцендентальной субъективности в резонансного субъекта, сонастроенного звучащей музыке, с которой он разделяет общее «направление» (renvoi) возвратно-поступательного движения отсылания «вовне» и возвращения «вовнутрь». Так, мы вновь вернулись к изначальной точке: музыкальный образ определяется как медиация между «внутри» и «снаружи», не локализованная ни «во мне», ни «вовне меня», но устанавливающая гомологию музыкального образа и «полуоткрытого» слушающего субъекта.