Особенности киноповествования. 
Экранные версии "Анны Карениной": интермедиальные параллели

В книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Ю. Лотман, опираясь на ранние теории кино, определил киноповествование как «повествование средствами кино. И, хотя рассказ в данном случае строится не из слов, а из последовательности иконических знаков, в нём наиболее ярко обнаруживаются некоторые закономерности всякого текста. Поэтому в киноповествовании отражаются не только общие законы, но и специфические черты. Таким образом, в современной киноленте одновременно присутствуют три типа повествования: изобразительное, словесное и музыкальное (звуковое). Между ними могут возникать взаимоотношения большой сложности» Лотман Ю. (1973) Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат. 92 с.

Необходимо учитывать и тот факт, что киноповествование, в отличие от текста письменного, адресовано большему количеству реципиентов, поэтому оно является текстом массовой коммуникации. Помимо этого, в отличие от театра и литературы, киноискусство динамично. Его динамика проявляется в воплощении на экране единства времени и пространства, благодаря различным местам съёмки, ракурсам и планам. Тем самым, режиссёр создаёт так называемую «зрительскую непрерывность». Ю. Н. Тынянов сделал вывод о том, что «для кино не существует проблемы единства места — для него существует только проблема единства ракурса и света» Тынянов Ю. (1977) Об основах кино // Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука. С. 326−345.. В зависимости от помещения, освещения и деления кинематографического пространства режиссёр имеет возможность показать человека или предмет с различных ракурсов, искажая или преображая окружающий мир. Таким образом, режиссёры и операторы изображают предметы так, как они хотят, чтобы их увидел зритель. Важным для любого фильма является съёмка крупным планом, который «является самостоятельным приёмом выделения и подчёркивания вещи как смыслового знака — вневременных и пространственных отношений». По мнению Ю. Н. Тынянова, в кино крупный план играет роль «эпитета или глагола» См. там же.

Основным носителем значений киноязыка принято считать кадр, поскольку он представляет зрителю не только общую информацию о предмете, но и выступает в качестве знака определённой эпохи. Перед авторами кинопроизведения стоит цель донести до зрителей смысл и содержание каждого кадра, используя кинематографические средства языка. Б. М. Эйхенбаум писал, что «режиссёры заботятся не только о композиции фильма (монтаж), но и о композиции отдельных кадров, руководствуясь уже чисто изобразительными принципами — симметрии, пропорции, общего соотношения линий, распределения света и проч.» Эйхенбаум Б. (2001) Проблемы киностилистики // Поэтика кино. М.: РИИИ. С. 25. .

Для зрителя фильм — это целостное сообщение, создающееся благодаря совокупности кадров. Для того чтобы картина не рассматривалась отдельными кадрами существует монтаж. Данное понятие является центральным для любых теоретических рассуждений о фильме. Ю. Лотман сравнивал монтаж с соединением морфем в словах, а слов в предложениях. Французский киновед Марсель Мартен определяет монтаж как «организацию планов в фильме на условиях определённого порядка и определённой длительности» Эстетика фильма (2012) / Пер. с французского И. И. Челышевой. М.:НЛО. С. 41. Сам процесс сводится к отбору, сборке и соединению фрагментов, результатом чего является законченное произведение. «Как перейти от одного места к другому, от одной параллели к другой — вот основная проблема монтажа при перемене места, требуемой сюжетным движением фильма» Эйхенбаум Б. (2001) Проблемы киностилистики // Поэтика кино. М.: РИИИ. С. 25. Именно отбор и последовательность кадров определяют уникальность и неповторимость режиссёрского почерка, делая его произведения узнаваемыми среди зрительской аудитории.

На заключительном этапе монтажа появляется кинотекст, существующий благодаря определённому набору кинематографических кодов: художественное пространство, кадр, свет, ракурс, план, сюжет. Любой кинотекст — это результат работы группы специалистов, постановочной группы, наибольшую ответственность в которой несут режиссёр, художник и оператор.

Основой фильма является сценарий, подробно описывающий каждую сцену и диалоги актёров. Описательная часть (сценарная проза или ремакрка), диалог, закадр, титры неотъемлемые элементы каждого сценария. Определенные формы сценария — особенно те, которые не имеют так наз. «разметки для площадки», т. е. чисто практических указаний для построения мизансцен, могут восприниматься как самостоятельные литературные произведения. И, наоборот, с появлением кино многие литературные тексты, в первую очередь, богатые действием и произносимой речью, начинают выглядеть готовыми киносценариями (см. выше характеристику произведений Золя). На заре кинематографа сценарии были основаны на классических произведениях, так как, во-первых, изображение на экране иллюстрировало узнаваемые литературные сюжеты, а, во-вторых, популярность первоисточника служила гарантией большой прибыли. В этом смысле Толстой, популярный на рубеже XIX — XX века и как общественная фигура, и как писатель был благодатным материалом для сценариев. Причем даже известное богатство внутренних монологов его структурно сложных произведений уравновешивалось обилием описаний и диалогов, относительно легко поддающихся визуализации.

Ключевой составляющей любой картины являются актёры, «чья игра в кино в семиотическом отношении представляет собой сообщение, кодированное на трёх уровнях: режиссёрском, на уровне бытового поведения и актёрской игры … Специфика создания киноленты — съёмка отдельных эпизодов не в хронологическом порядке сценария, поэтому артист играет совсем не последовательно, что делает его игру совершенно особым искусством» Лотман Ю. (1973) Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат. 92 с.

Условно, вне зависимости от жанра, в каждом фильме можно выделить следующие части:

• 1) Экспозиция — знакомство зрителя с главными героями;
• 2) Завязка — герой или герои попадают в драматическую ситуацию, приводящую к усложнениям и перипетиям;
• 3) Кульминация;
• 4) Развязка.

Исходя из текста романа «Анна Каренина» Л. Н. Толстого, мы можем выявить общую композиционную структуру каждой адаптации романа. Завязкой первой сюжетной линии во всех киноадаптациях служит знакомство Вронского с Карениной на вокзале, второй — отказ со стороны Кити Левину в замужестве. Кульминационными моментами можно назвать следующие сцены: скачки, признание Карениной в измене мужу, рождение ребёнка, тяжёлая болезнь Анны, тайная встреча Карениной с Серёжей, свадьба Левина с Кити. В адаптациях Сергея Соловьёва и Джо Райта развязкой сюжетной линии становится смерть Анны. В американской версии романа режиссёр продолжил повествование о жизни Левина.