А.В. Луначарский как теоретик и идеолог советского театра

А. В. Луначарский — виднейший российский писатель-публицист, художественный критик, драматург и общественный деятель начала ХХ века. Он очень многое сделал для становления и развития советского театра, для того, чтобы сохранить его замечательную историю и позволить ему развиваться в новых условиях. Кроме того, в творческой и общественной деятельности самого Луначарского театр и драматургия занимают исключительное место.

Уже в ранней молодости Анатолий Васильевич увлекался театром. При этом, обладая необычайным кругозором, стремлением к самообразованию и интересом к культуре, он писал об архитектуре и скульптуре, о живописи и драматургии, о музыке и театре, обращая одинаковое внимание и на великое наследие прошлого и на современное искусство.

Луначарский обладал ценнейшей способностью — на живых, конкретных примерах раскрывать большие, обобщающие проблемы, и нередко в небольшой статье, в рецензии, даже заметке он давал углубленный анализ художественных явлений театра и искусства.

Благодаря своему огромному опыту, авторитету, знаниям искреннему желанию помогать строить вновь образованное государство, послеОктябрьской революции А. В. Луначарский был назначен Народным комиссаром просвещения РСФСР.

А. В. Луначарский отличался от множества новых деятелей советской политики и культуры не только масштабом своей творческой личности, но и тем, что и до Революции он был глубоко включен в культурную жизнь страны и в театральный процесс. Его умение видеть проблемы в перспективе и в форме обобщение позволяло ему понять, что уничтожение дореволюционного театра и всех его достижений принесет только вред, т.к. лишь опыт прошлого позволит сделать новое искусство осмысленным и творчески зрелым. Надо только отмести ненужное и использовать то ценное, что появляется только благодаря годами десятилетиям развития театра: это актерская школа, опыт постановок на классические сюжеты, различные системы тренажа ит.д.

Деятели советского театра, которые видели, как «висит на волоске"многовековая театральная традиция и судьба многих деятелей культуры, испытывали благодарность к работе Луначарского в области разъяснения и отстаивания таких, казалось бы, очевидных ценностей.

Художественный руководитель Малого театра А. И. Южин писал президенту Академии художественных наук П. С. Когану в связи с пяти десятилетием со дня рождения А. В. Луначарского «Никогда русский театр не забудет, что сделал для него А. В. Луначарский в грозных условиях революции, и многое, что сохранилось благодаря ему и что выросло при нем, будет ему памятником прочнее меди. Я имею право и основание засвидетельствовать, что слова преувеличения нет в том, что я пишу об этом благородном сберегателе и защитнике театра».

Даже когда ситуация изменилась и нападки на театр прекратились, Анатолию Васильевичу в течение многих лет приходилось постоянно разъяснять менее грамотным и зачастую очень воинственно настроенным реформаторам, что причислять классическое искусство, будь то театр, литература или живопись, к буржуазной или дворянской исторически неграмотно. В докладе, прочитанном в 1925 г. В ленинградском Государственном академическом театре драмы, он провозгласил первой задачей Наркомпроса — сохранить достижения искусства. «Например, есть такие произведения, как „Жизнь за царя“, где защищаются идеи монархии в превосходной музыке. Как быть с такого рода произведениями? Они бесспорно вредны, в особенности в эпоху, когда существуют шатающиеся элементы между пролетариатом и старой буржуазией, когда за такие явления могут ухватиться, сделать их своим знаменем. Как же подходить к этому? Безусловно, требуется осторожный подход. Если это произведение представляет собою огромную культурную ценность, а яд, содержащийся в нем, контрреволюционный яд, или устарел, или вообще действует ослаблено, то лучше такие вещи не запрещать, но пускать их в ход в умеренном количестве с прибавлением нужных комментариев, чтобы помочь отделить чечевицу от плевелов».

НепосредственнопередтеатромА.Луначарскийставилзадачусделатьдраматическое искусство и способы его подачи доходчивыми и понятным и массам. «…несмотря на то что многое у Пушкина, или Тургенева, или у передвижников, или у „Кучки“ пролетариату чуждо и непонятно, но все же это им в десять раз ближе, чем новейшие штуковины, потому что пролетариат там понимает, а понимает потому, что есть что понимать».

Еще до Революции он был противником излишнего эстетизма, вычурности, смысловой и внешней изощренности при подаче театрального материала. В своих идеях он во многом основывался на западноевропейской творческой практике периода ее расцвета, адаптируя ее под реалии советской действительности. В этом он значительно преуспел, его вклад в развитие советской культуры и театра трудно переоценить. Он постоянно пытливо работал над поиском новых путей для самостоятельного и самобытного развития нового театрального искусства.

Вообще, Луначарский был одним из немногих деятелей культуры"от власти", которые не только учреждали комиссии и надзирающие органы и тем самым ограничивали пути и возможности развития искусства, но в своей практической деятельности, а, именно, в опубликованных и устно высказанных на многочисленных официальных заседаниях размышлениях предлагал советскому театру некие интересные и возможные в рамкахсоветскойидеологиивариантыразвития. Онсогромнымпиететомотносилсякмировойлитературе, которую превосходно знал и считал, что исключать лучшие образцы западноевропейской драматургии и литературного наследия из театрального репертуара нельзя. Так благодаря Луначарскому сохранялся репертуар многих академических театров.

Будучи театральным критиком, он полемизировал с современными ему режиссерами, но подходил к их творчеству, удачам и провалам, не с точки зрения первостепенности идеологии, а оценивая в первую очередь художественные и эстетические достоинства их постановок.

Широкая осведомленность А. В. Луначарского в вопросах искусства, его огромная эрудиция давали ему возможность быть всеобъемлющим. Он не примыкал ни к одной из литературных или творческих групп, не суживал себя никакими художественными программами. Он не был традиционалистом, хотя и ратовал за сохранения ведущих театральных коллективов, существовавших до Революции. Не был он и авангардистом, хотя поддерживал художников этого направления. Его задача, скорее, была в том, чтобы оставаться внутри творческих процессов, происходящих в стране, видеть пути развития культуры изнутри, взглядом профессионала и «соучастника» происходящего в области живописи, литературы, театра и т. д. И эта роль ему замечательно удавалась.

А. Луначарский активно противопоставлял свои взгляды и тем, кто отрицал возможность самостоятельных путей развития и существования для советской культуры, и тем, кто представлял крайние левые течения в этой самой новой культуре.

В течение первых послереволюционных лет А. Луначарский активно боролся с многочисленной группой сторонников «тотальной пролетаризации» (так называемыми «пролет культовцами») всего театрального искусства. Именно они ратовали за ликвидацию созданных до 1917 г. театров, как представителей чуждой новому советскому человеку «буржуазной» культуры и за создание на их руинах совершенно новых"революционно-агитационных"театров. Благодаря Луначарскому были сохранены дореволюционные театры, получившие статус «академических», на сценах которых продолжали ставиться классические пьесы. В дальнейшем он назвал их «гибким органом, который может превосходнейшим образом откликаться на действительность.

Говоря о путях развития театрального искусства, Луначарский писал в 1920 году: «Я утверждаю, что пролетарский театр должен начинать скорее всего с техники Малого театра, как музыку он начнет скорей с подражания Бетховену, живопись — с подражания великим мастерам Возрождения, скульптуру — от эллинской традиции и т. п.». При этом технику и стиль Малого театра Луначарский характеризовал как «театральный реализм и отчасти романтику», а временем его наилучшего проявления считал 40−60-е гг. XIX века. Будучи действительно тонким знатоком в этой области, критик говорил о таких важных элементах как «сценическая приподнятость» постановок, «красота жестов», «красота дикции», четкость типажей. Все эти, казалось бы, чуждые новому советскому обществу и образу жизни вещи на самом деле были необходимы театру, т.к. различные по стилю, эпохе написания и тематике спектакли требовали владения такими условностями, только благодаря которым актер мог быть убедителен и интересен в совершенно разных ролях. Кроме того, изображение на сцене революционных матросов или героев гражданской войны требовало от исполнителей все тех же незаменимых хрестоматийных профессиональных навыков.

Давая свои комментарии к выпущенному в 1919 г. «Декрету об объединении театрального дела», Луначарский предлагал собственные объяснения функций, возлагаемых на театр в советском обществе и сразу же предлагал новое определение театра, который следовало создать в России:

«Своеобразный народный институт художественной пропаганды жизненной мудрости, даваемой в самой приятной, в самой увлекательной форме».

Была узаконена концепция разделения «содержания» и «формы» любого художественного произведения, которая имела своей целью не какие-либо эстетические преобразования, а выдвижение идеологического критерия и подхода к оценке искусства как подавляющего все остальные. Главполит про свет, являвшийся организацией, распространяющей и доводящей до общего сведения официальную точку зрения правительства и партии, в 1926 году опубликовал материалы соответствующего «диспута», которые должны были стать основным материалом и руководством к действию для существовавшей в стране театральной критики. Красной нитью здесь можно прочитать мысль, которая категорически не соответствует ментальности и традиции русского театра до Революции и советского театра 1920 — 1930 -х гг.

«Мы раз и навсегда уславливаемся, что для нас в театре основой является пьеса, то есть содержание, а не форма», — утверждал искусствовед Р. Пельше, который вообще считал, что этот вопрос не стоит даже обсуждать и рассматривать, как само собой разумеющийся. А. Луначарский, которому на диспуте дали слово сразу после Р. Пельше, не стал спорить с этой, казалось бы, абсурдной сентенцией. Размышляя над идеей необыкновенной важности создания театральных постановок и реалистических пьес непосредственно на современные темы и сюжеты, он больше задумывался о том, есть ли среди его современников авторы, способные создать произведения, по художественному уровню соответствующие лучшим образцам мировой и русской литературы и драматургии. При этом Луначарский фактически вступал в конфликт с утвержденной идеологией, сохраняя свое личное мнение о вопросах «формы"и «содержания», и выдвигая тезис о том, что и в рамках старой драматургии возможны сценические эксперименты, что она не обязательно должна быть представлена традиционалистически (например, что не все театры должны ставить психологические пьесы в том же стиле, в каком они идут вМаломтеатре). То есть, иносказательно нарком говорил о том, что форма имеет не меньшее значение, чем содержание и что нельзя идти ни по пути Р. Пельше, ни по пути В. Мейерхольда, который «из всякой пьесы сделает фрикадель»!

Обращая вниманию на еще одну составляющую театрального процесса-критику, А. В. Луначарский выказывал свое недовольство ее современным состоянием. Он писал: «Что это за критики, которые не могут пьесу написать, декорацию нарисовать, спектакль поставить и сыграть? Хорошо поступит тот журнал, который вместо такого рода «критиков будет иметь просто серьезных, крупных и сознательных театральных работников разных направлений. Рядом с этим на постановки будут отзываться коммунисты, комсомольцы и даже пионеры; это даст больше, чем те или другие статьи наших специалистов-критиков, «специалистов» по театральному делу». Эти строки были опубликованы в 1926 г. Их автор вступал в сознательную полемику со многими своими современниками ради самой важной целижизнеспособности искусства. Эти размышления шли в контрапункте с «Новейшими театральными течениями» Маркова, статями Гвоздева о Мейерхольде, детально проанализированными спектаклями Вахтангова, Таирова, рецензиями на.

«Гамлета», т. е. давали почву для развития критической мысли. Особое внимание Луначарский уделил организации рабочих корреспондентов-Рабкору, которая была организована с целью выражать мнение трудового народа и свое мнение относительно театральных постановок. «Театр не найдет таких рупоров, других таких передаточных проволок к сердцам народных масс, какими могут быть рабкоры. Никогда даже самый красноречивый, хорошо пишущий, хорошо знающий дело специалист театральной критики не сможет так внятно служить передаточным звеном к большим массам нового зрителя, как рабкор».

Тем не менее, несмотря на широту взглядов, Луначарский был политическим деятелем, большевиком, который разделял взгляды руководителей страны, эстетические убеждения которых «были совершенно непримиримы с новым, символистским и постсимволистским искусством, ломавшим структуру, характерную для XIX века». В этих условиях многие направления и стили, которые проявились в рамках театрального авангарда в первое советское десятилетие, в дальнейшем были преданы осуждению и устранены с советской сцены.

Например, условный театр В. Мейерхольда, ведущего творческого деятеля эпохи, трактовался как «буржуазное декадентство». Для большевистской идеологии звучит совершенно «классическим» такое преподнесение театральной эволюции и место в ней мейерхольдовского метода, которое было дано Луначарским: «Революционное содержание вначале являлось у Мейерхольда случайным, ибо он совершенно определённо заявлял себя сторонником формального театра, циркового, мюзик-холльного, позднее ещё и кинематографического уклона его. Оставив в стороне случайную революционность содержания, можно сказать так: буржуазия шла на Западе от декаданса, через кубофутуризм к американизму. Это был процесс внешнего оздоровления, отразивший рост звериного империализма. За идеалистическим, размягчённым эстетством, отчасти отражённым МХТ, пришло полугимнастическое парадоксальное, виртуозное эстетство».

К концу 1920;х гг, все больше заявляла о себе «линия партии», которая требовала реалистичности сюжетов и оформления спектаклей, революционных или связанных с жизнью нового советского человека сюжетов, а также отсутствия сомнительных философских тем и идей. Луначарский, конечно, в первую очередь подчинялся главенствующей в стране идеологии. Будучи Наркомом просвещения и принадлежа к политической элите страны, Луначарский осознанно выбрал для себя функции, которые предусматривала тесные связи с политикой. Несомненно, он поддерживал ключевые идеи нового государственного устройства и сопутствующие ему идеологические установок. В этой связи он горячо поддерживал революционную тему в искусстве, регламентировал создание государственных органов, которые занимались цензурой и контролем над всеми видами и формами искусства в стране, хотя, конечно, вряд ли предполагал, каким страшным временем обернутся1930;е годы, когда запущенная в конце 1920;х идеологическая «машина» заработала в полную силу.

Несмотря на пропагандистские и политические тенденции в культуре и искусстве, А. В. Луначарский искренне беспокоился о том, чтобы широта размаха эстетической пропаганды не происходила за счет снижения критериев при выборе произведений, который шли в печать или ставились в театре, а также за счет снижения мастерства исполнителей. С этой целью ему виделось полезным формирование образцовых разъездных трупп и концертных ансамблей, ряд хорошо подобранных выставок, дающих ту или иную систему художественных впечатлений. Аналогичные разъездные труппы, ансамбли и комплекты выставок должны быть созданы при каждом губернском политпросвете. Эта идея в дальнейшем была воспринята и помогла повышению общего культурного уровня встране.

Также А. В. Луначарский понимал необходимость скорейшего формирования новой советской творческой интеллигенции из людей, которые органично чувствовали бы себя в новых политических условиях и не были бы отягощены «багажом» дореволюционной деятельности в театре. Но ему внушало опасение снижение уровня драматургии (и литературы в целом) и большого влияния дилетантизма. К счастью, к концу 1920;х театр, наконец-то, начал обогащаться произведениями советских авторов, вполне достойными по своему художественному уровню.

Будучи критиком и теоретиком искусства и театра, в частности, Луначарский придавал большое значение вопросам организации"эстетической пропаганды". Он предлагал «сопровождать спектакли, концерты, экскурсии в музеи лекциями и объяснениями, сам активно участвовал в таких мероприятиях. Особенно полезными он считал организованные посещения спектаклей и концертов с последующим обсуждением, чтобы массы приучались разбираться в историческом, эстетическом, психологическом содержании воспринятого. Нужно научить массы читать книгу и понимать прочитанное. Это задача клубов, кружков, отдельных образованных коммунистов, к которым могли бы обращаться со своими сомнениями читатели.

В целом, Анатолий Васильевич Луначарский остался самой яркой положительной фигурой общественного деятеля и руководителя вобластикультуры1920;1930;х годов в нашей стране. Он проявил себя в различных сферах деятельности: в политике, культуре, литературе, критике. Благодаря феноменальным личным качествам и необыкновенной образованности, ему удалось балансировать на невидимой для многих общественных деятелей грани между интересами государства и интересами искусства. Будучи Наркомом просвещения в эпоху, когда в Советской России началось тотальное закрепощение всех видов творческой деятельности, он смог многое сделать для того, чтобы творческой работе его современников — как начинающих, таки признанных мастеров — находилось место в жизни Советской страны. Без его помощи не получилось бы сохранить дореволюционные театры, провести в жизнь ряд смелых творческих экспериментов, не появлялись бы новые интересные имена художников, литераторов, режиссеров. Также Луначарский мотивировал ряд интересных дискуссий, которые в течение первого революционного десятилетия еще позволяли вести адекватный и интересный диалог вокруг новых направлений в искусстве и их представителей.