Жанровое своеобразие мемуарно-автобиографической прозы А.А. Ахматовой

Мировоззрение поэта, его эстетические взгляды с предельной полнотой и отчетливостью выражаются в его стихах. Но для постижения тайн поэтического мастерства A.A. Ахматовой большое значение имеет ее проза. Понятие «проза поэта» вызывает в представлении читателя специфический текст. Это не проза и не поэзия. Еще Р. Якобсон в работе «Заметки о прозе поэта Пастернака» отмечал, что проза поэта — не совсем то, что проза прозаика, «это вторично приобретенный язык». Его, «даже если он отточен до блеска, — писал ученый, — никогда не спутаешь с родным. Хотя возможны случаи подлинного, абсолютного билингвизма. Читая прозу Пушкина или Махи, Лермонтова или Гейне, Пастернака или Малларме, мы не можем удержаться от некоторого изумления перед тем, с каким совершенством овладели они вторым языкомв то же время от нас не ускользает странная звучность выговора и внутренняя конфигурация этого языка» [171, с. 324].

Острота «двуязычия» в творчестве особо ощущается при изучении процессов, происходивших в языке русской литературы в конце XIX в. (символизм) и первой трети XX в., включая так называемый Серебряный век русской поэзии. В это время почти нельзя найти поэта, который бы не стремился к прозаической форме выражения. Именно прозаическая форма оказывается необходимой как для разрешения творческих исканий в области поэтического языка, так и для расширения форм своего художественного выражения, не умещающегося в границах сугубо стихотворного. Соприкосновение стихотворных и прозаических текстов происходит в сфере метапоэтики, когда в художественный текст, будь то стихотворный или прозаический, сознательно вводится уровень метатекстового анализа этого текста, что в принципе ведет к срастанию поэтического и метапоэтического смыслов. Таким образом, «при порождении литературных произведений обнаруживается тенденция интертекстуальности вне зависимости от особенностей их формы, и «единство Серебряного века» можно видеть в том, что любой текст в пределе стремится стать «текстом в тексте».

Эта тенденция проявляет себя в циклизации литературных произведений (лирический цикл стихов или рассказов, книга стихов), в особой технике построения текста, достигшей своего предела в акмеизме, когда новый текст рождается на основе творческого синтеза частиц предшествующих текстов, как «своих», так и «чужих» [149, с. 14].

Языковые конструкции «текст в тексте» и «текст о тексте» смещают границы между «своим» и «чужим» текстом, а также субъектом и объектом тек-стопорождения, что трансформирует сам коммуникативный акт создания новых текстов и текстовых категорий, делая их «авангардными» по отношению к предшествующему состоянию литературы. Реконструкция «чужих» текстов по вновь порождаемым «своим» фактически становится актом «дешифровки» предшествующих текстов и практически оказывается актом создания своего нового языка, в котором снимаются оппозиции «язык — мир» и «текст — мета-текст». Поэтому особая роль в системе авангарда отводится языковой и поэтической памяти, позволяющей конструировать семиотическое целое по его части. Подвергая аналитическому переразложению как «свой», так и «чужой» тексты или сливая в своем творчестве метаязыковой анализ и текстопорождающий синтез, художник слова создает свой новый «образ мира, в слове явленный» (Б. Пастернак). На пересечении старых и новых текстов происходит «смысловой взрыв», благодаря которому в литературу вводится огромный потенциал культурной и языковой памяти.

Такая подвижность и «текучесть» поэтической материи, в свою очередь, ведет, даже в пределах одного произведения, к порождению переходных зон по осям «стих проза», «лирика•<-» эпос", а также по оси «творческий синтез <-» научный анализ", к разрушению жанровых канонов, к взаимопроецирован-ности друг на друга форм («стих <-> проза») <-> («лирика.<-> эпос») в процессе разрешения единой эстетической задачи.

Совмещение разнонаправленных тенденций, в целом свидетельствующих о повышении метаязыковой функции самого поэтического языка, ведет к различным. экспериментам, цель которых — как бы уничтожение границы между стихом и прозой. На самом же деле эксперименты лишь подчеркнули тот факт, что даже при наличии массы переходных форм (метризованная проза, рифмованная и строфическая проза, графическая проза, стихотворения в прозе, верлибр, роман в стихах, стихи в романе и т. п.) граница стих — проза все же существует и она заложена в самой биполярной структуре языкового творческого сознания [149, с. 16].

Явление «прозы поэта», характерное для литературного процесса 1920 -1930;х гг., отличается тем, что оно включает в себя как произведения, основанные на художественном вымысле, так и произведения автобиографические, в основе которых лежат реальные факты из жизни автора. Автобиографическая «проза поэта», как и проза художественная, обладает определенными чертами, детерминированными тем, что она именно проза, написанная поэтом, и в то же время наделенная специфическими чертами.

Анна Андреевна Ахматова была поэтом, и ее проза прежде всего — «проза поэта», при этом существенно, что не в смысле лиризации (те, кому Ахматова читала или давала читать фрагменты написанного, называли ее прозу суровой), но в смысле неизбывной связи ее с ахматовской поэзией. Эта взаимосвязанность — отличительная черта художественного мышления Ахматовой.

Проза A.A. Ахматовой прежде всего информативна, Ахматова не изображает, а сообщает — лапидарно, без «красот», в первую очередь — факты. Проза выделена ею в стихию, противоположную поэзии, почти по прописи мольеров-ского «Мещанина во дворянстве»: проза это то, что не стихи. При этом точном разграничении жанров внутри поэзии, какое было присуще Ахматовой, такое отчуждение прозы ожидаемо и естественно. «Я с самого начала все знала про стихи — я никогда решительно ничего не знала о прозе.» [3, 5, с. 217]. Это простодушное на вид признание прячет ключ к пониманию принадлежности всего ахматовского творчества новому, ею самой осуществляемому роду искусства.

Актуальность исследования. В данном исследовании мы обращаемся к изучению мемуарно-автобиографической прозы A.A. Ахматовой— поэта, творчество которого привлекает внимание как ученых, так и рядовых читателей. Изъятость литературы Серебряного века из единой линии развития культуры в советской литературоведческой науке не давала возможности всестороннего изучения данного культурного феноменаВосстановить логику развития отечественной культуры становится первостепенной задачей современной науки, и литературоведения в том числе.

Проза поэта A.A. Ахматовой достойна самого пристального внимания. Ее проза не рассказы, повести или романы. Это заметки различного содержания, очерки, дневниковые записи — фрагментарные и неразвернутые, серия статей о A.C. Пушкине, размышления о поэтах-современниках, рецензии, интервью, выступления, проза о «Поэме без героя», письма. В ином фрагменте находится зерно задуманной, но неосуществленной работы, наметки мемуарного очерка, наблюдения над природой поэтического творчества. Проза Анны Ахматовой, с одной стороны, многое разъясняет в ее стихах и поэмах, с другой же — имеет самостоятельное значение и читается с таким же интересом, как, поэтическое произведение.

Мемуарно-автобиографическая проза A.A. Ахматовой условно распределяется по трем, неравного объема отделам: биография, воспоминания и проза о «Поэме без героя» (или, как Ахматова вполне осознанно называет ее сокращенно о «Поэме», что уже представляет собой совершено новый жанр — поэму об ахматовской поэзии).

Степень научной разработанности проблемы. Литературная критика первых двух десятилетий XX века активно осмысляла поэтическое творчество A.A. Ахматовой, особенности ее дарования. Затем почти полвека и в литературной критике, и в научном литературоведении был «заговор молчания», связанный с идеологической оценкой ее творчества. И только с конца 80-х годов формируется глубокий и многосторонний интерес к творческой личности поэта, к исторической судьбе ее произведений, особенностям ее индивидуального стиля. С конца 80-х годов XX века осуществляется фактически новое открытие A.A. Ахматовой как на уровне мемуарной литературы (Э. Бабаев, И. Басалаев,.

И.Бродский, М. Будыко, В. Виленкин, Э. Герштейн, Н. Ильина, М. Кралин, М. Латманизов, А. Марченко, О. Мочалова, А. Найман, Б. Носик, Л. Озеров, И. Платоново-Лозинская, Г. Ратгауз, 3. Томашевская, А. Хейт, Л. Чуковская), так и на уровне обобщенных характеристик творчества (Ван дер Энг-Лидмейер, В. Виленкин, И. Гурвич, Н. Коржавин, А. Павловский). Последние два десятилетия характеризуются интересом к эстетике, поэтике, стремлением детально, скрупулезно проанализировать текст, отдельную строчку, художественную деталь (И.Д. Альберт, Н. Артюховская, Б. С. Баевский, Л. И. Бронская, О. Н. Владимиров, Н. В. Дзуцева, О. В. Калачева, H.A. Кожевникова, В. В. Кудасова, Сенеки Кадзи, Н. Я. Тропкина, Н. В. Фисун, О. П. Щербинина и др.). В особый ряд можно выделить новую жанровую разновидность исследования — анализ одного стихотворения (Э.Г. Бабаев, Л. Г. Бабенко, В. В. Мерлин, Т. А. Павлюченкова, Е. Г. Рачкова, Л.В. Ульянова). Большой вклад в осмысление поэтического наследия А. А. Ахматовой внесло издание в 1998 — 2002 годах научно-комментированного собрания сочинений A.A. Ахматовой в 6-ти томах [3].

О.Э. Мандельштам первый обозначил то, что впоследствии стало общепризнанной аксиомой: «Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с „Анной Карениной“, Тургенева с „Дворянским гнездом“, всего Достоевского и даже отчасти Лескова. Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу» [105, с. 265 — 266].

Почти в то же время Б. М. Эйхенбаум в рецензии на книгу стихов «Подорожник» показал, как дало себя знать в ахматовской лирике это происхождение поэзии из прозы: «Поэзия Ахматовой — сложный лирический роман. Мы можем проследить разработку образующих его повествовательных линий, можем говорить об его композиции, вплоть до соотношения отдельных персонажей. Тут не просто собрание лирических новелл, а именно роман с параллелизмом и переплетением линий, с перебоями и отступлениями, с постоянством и определенностью действующих в нем лиц» [166, с. 236]. В этой сюжетной лирике критик различил «зарождение тех элементов, из которых должен возникнуть новый эпос, новый роман». Вслед за А. Г. Найманом осмелимся утверждать, что полное собрание стихотворений Ахматовой и есть воплощение этого нового романа. «Роман под названием „Полное собрание стихотворений Анны Ахматовой“ опускает сюжетные, логические и объяснительные связки, необходимые прозе, и состоит исключительно из эпизодов, застающих героев, и в первую очередь центральную героиню, в критических состояниях. Неудивительно, что из такой книги в собственно „прозу“ вытеснен весь сопутствующий стихам литературоведческий, технический, документальный комментарий. Трезвость, ясность и здравый смысл, определяющий „эстетику факта“ — факта встречи с великим Модильяни и Блоком или с безвестными красноармейцами на железной дороге и прислугой в Слепневе» [113, с. 7 — 8].

В одной из заметок о Пушкине Ахматова писала: «.из стихов может возникнуть нужная нам проза, которая вернет нам стихи обновленными и как бы увиденными в ряде волшебных зеркал» [3, 6, с. 173]. Обратившись к тогда еще не опубликованным прозаическим заметкам A.A. Ахматовой, Р. Д. Тименчик отмечал: «Ахматова чувствовала эстетическую остроту самой ситуации „прозы и поэзии“. Сталкивая два ряда, два типа мироотображения, она извлекала из стиха, из отдельного „блуждающего стиха“, дополнительные смыслы» [145, с. 262]. Опубликовав фрагмент о психологии творчества, как бы примыкающий к прозе о «Поэме без героя», автор статьи еще раз доказывает факт взаимодействия поэзии и прозы как побудительного импульса нового художественного целого.

Б.JI. Пастернак также относил начало ахматовской прозы к первым ее книгам, где находил «событие», т. е. первооснову эпоса. Пастернак писал Ахматовой, размышляя о соположении поэзии и прозы в мире творческой личности: «Я третий месяц очень усидчиво работаю над большой повестью, которую пишу с верой в удачу <. > далекий от мысли, что я это осуществляю, я вновь, как бывало, умилен до крайности всем тем, что человеку дано почувствовать и продумать. Мне некуда девать это умиленье. Повесть потеряла бы в плотности, если бы я все это излил на нее одну. Мне приходится исподволь писать стихи. Их теперь в моем возрасте я понимаю как долговую расплату с несколькими людьми наиболее мне дорогими, потому что, конечно, именно они — истинные адресаты, к которым должно быть обращено это умиленье.» [122, 1, с. 682].

Б.Л. Пастернак в его недоработанной рецензии на ташкентский сборник избранных стихов A.A. Ахматовой (1943), говоря об «истинном существе ее патетической музы», определяет, из чего состоит эта муза: ее «основная земная примета» — это «чистота внимания», «голос чувства в значении действительной интриги», «оригинальный драматизм и повествовательная свежесть прозы» в ее стихах [121, с. 147]. Когда Пастернак говорит о голосе чувства в значении действительной интриги, он подразумевает под этим литературное произведение, в основу которого положен подлинный лиризм переживаний Ахматовой, вставленный в самостоятельный сюжет. И все значение поэтической системы Ахматовой заключается в том, что она разрабатывает порожденный ее творческой фантазией сюжет, не имеющий видимой связи с событиями ее личной жизни. Об этом приеме говорят и ее постоянные высказывания, и самый процесс творчества- «Увлекшись в своей автобиографической прозе описанием Павловска с его запахами, красками, художественным антуражем, она внезапно, а может, не внезапно, а сознательно, себя обрывает: «От этого надо беречь стихи». Беглое замечание «для себя» получило исчерпывающее разъяснение в части, отданной рассказу о несчастной любви к ней Н. С. Гумилева. Перечисляя посвященные ей в ранних книгах стихотворения, она заключает: «В сущности, все рассказано в стихах всеми словами, такой молодой и неопытный поэт, конечно, еще не умел шифровать свои стихи» [66, с. 553 — 554].

Э.Г. Герштейн называет замечательное наблюдение О. Э. Мандельштама о зависимости поэзии Ахматовой от великой русской психологической прозы основным принципом ее творчества. «Например, читая или перечитывая при мне Пруста, Мандельштам не отозвался об интересовавшей меня истории любви Свана к Одетте, а ограничился краткой характеристикой всего произведения пафос памяти». Как это близко к лейтмотиву «Четок», где понятию памяти уделено так много места., Главенствующая тема завуалирована пестротой сопровождающих мотивов. Ее не сразу разглядишь. <.> Эту мысль часто цитируют в историко-литературных штудиях, оставляя в тени ту же манделынта-мовскую мысль, выраженную в стихотворении «В пол-оборота, о, печаль.», обращенном к Ахматовой: «Зловещий голос — горький хмель — / Души расковывает недра». Мандельштам писал это в 1914 году, и говорится тут не о влечении Ахматовой к прозе, как ошибочно думала я, а об основном принципе ее творчества. И как я не понимала, сколько таких намеков проскальзывало в ее репликах? Например, когда зашла речь о версификационных способностях Л. Н. Гумилева, сына Ахматовой, и о его феноменальной памяти на стихи, она говорила П. Н. Лукницкому: «Поэтом он не будет, у него нет фантазии». По поводу добросовестных шеститомных записей Р. Крафта о беседах с композитором И. Ф. Стравинским она писала: «Трудно читать так много написанного не писателем. Непреображенное слово годится только, чтобы быть цитатой — заплатой. Там оно великолепно играет и звенит, и летит, как заколдованная стрела, а когда это сотни страниц, когда великий композитор превращается в какого-то смрадного Вигеля [.], начинаешь недоумевать — к чему это?. Во всяком случае можно с уверенностью сказать, что этот опус не увеличит число поклонников Стравинского» [3, 6, с. 299]. «Напомню также мой разговор с ней о стихотворении Лермонтова «Журналист, читатель и писатель», когда она прямо объявила, что стихотворение написано для того, чтобы показать, как Лермонтов сам сочиняет стихи. А когда я призналась ей, что меня влечет к документальной прозе, она немедленно высказалась в защиту художественного вымысла: «Это — самое главное!» [66, с. 549 — 550].

В отличие от поэзии или переводческой деятельности A.A. Ахматовой, ее мемуарно-автобиографическая проза не подвергалась систематическому изучению. Удалось обнаружить лишь отдельные наблюдения, касающиеся некоторых аспектов проблемы воплощения личности художника в мемуарах.

Круг работ, связанных с обозначенной проблемой, можно разделить на три большие группы. Одна касается проблемы поэтики мемуарно-автобиографической прозы A.A. Ахматовой. Некоторые жанровые особенности автобиографических текстов поэта рассматриваются в статьях Э. Г. Герштейн, С. А. Коваленко, Н. И. Крайневой, А. Г. Наймана, В. А. Черных. Тематика автобиографических произведений и публицистики А. Ахматовой исследуется в сочинениях Э. Г. Герштейн, JLА. Озерова, А. Панченко, И. Платоново-Лозинской,.

A.Г. Тереховой. Особенности стиля автобиографической прозы поэта анализируются в статье O.A. Ореховой. Во второй круг исследований входят работы, связанные с осмыслением проблемы «проза поэта» (см. труды.

B.М.Жирмунского, Н. Мазепы, И. Г. Минераловой, Ю. Б. Орлицкого,.

A.A. Пелеховой, Б. В. Томашевского, H.A. Фатеевой, P.O. Якобсона и др.).

К третьему кругу относятся исследования, посвященные проблеме «поэт и течение». В этом ряду можно выделить прежде всего ставшие уже классическими труды В. В. Виноградова, В. М. Жирмунского и Б. М. Эйхенбаума, которые дают целостное представление о творческой эволюции A.A. Ахматовой, а также работы Л. Г. Кихней, O.A. Лекманова, М. В. Серовой, В-А. Черных. Однако мемуарно-автобиографическое наследие A.A. Ахматовой не становилось еще предметом отдельного исследования.

Автором диссертации были учтены отдельные наблюдения над прозой поэта известных издателей и исследователей творчества A.A. Ахматовой:

B.М.Жирмунского, М. М. Кралина, Б. М. Мейлаха, А. Г. Наймана, Р. Ридер, Г. П. Струве, H.A. Струве, Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова, Б. А. Филиппова, Т. Н. Цивьян, В. А. Черных, Л. К. Чуковской. Учтены текстологические разыска ния А. Г. Адмони, В. Я: Виленкина, Л. А. Мандрыкиной, М. В. Толмачева.

В данном исследовании учитываются также биографические сведения, представленные в работах М. Н. Баженова, В. Я. Виленкина, П. Н. Лукницкого, А. Г. Наймана, Р. Д. Тименчика, А. Хейт, Л. К. Чуковской, В. А. Черных. Биография A.A. Ахматовой представляет интерес, ибо единство жизни и творчества являлось естественным результатом происходивших в начале XX века процессов мифологизации жизни. Художники выстраивают свою жизнь по законам литературного текста в соответствии со своими эстетическими воззрениями.

Цель диссертационного исследования — выявление жанрового своеобразия мемуарно-автобиографической прозы A.A. Ахматовой, эстетической ценности и значимости ее в художественном мире поэта и отечественной литературе XX века.

Данная цель достигается посредством решения следующих задач: 1) обнаружения ряда типологических черт, отражающих особенности мышления автора «прозы поэта" — 2) характеристики творческого метода поэта-мемуариста, проявившегося в жанрово-родовом синтезе, свойственномлитературе начала XX века- 3) анализа специфики прозы А. Ахматовой через ее составляющие, обусловленные, прежде всего, единой основой: автобиографической, лирической по своей сути прозы поэта- 4) осмысления роли историко-литературных штудий поздней Ахматовой в формировании концепции Серебряного века и акмеизма- 5) анализа связи публицистических выступлений, рецензий, писем поэта с ее мемуарно-автобиографической прозой.

Научная новизна работы видится в том, что в ней впервые в отечественном литературоведении предпринята попытка исследования мемуарно-автобиографической прозы A.A. Ахматовой в аспекте жанрового ее своеобразия. Последнее не просто анализируется как неотъемлемая часть литературы XX века, но и осмыслено в качестве одного из системообразующих факторов формирования акмеистической литературной школы. В связи с этим:

— обоснован выбор A.A. Ахматовой в качестве репрезентативной фигуры, чье творчество адекватно и полноценно отражает процессы, происходившие в русской литературе XX века;

— показано жанровое своеобразие автобиографической прозы поэта;

— осмыслена роль историко-литературных штудий поздней A.A. Ахматовой в формировании концепции акмеизма, как она сложилась в работах исследователей московско-тартуского круга;

— рассмотрены теоретические взгляды Ахматовой на мемуарный жанр в преимущественном сопоставлении со взглядами A.C. Пушкина;

— выявлены явные и скрытые элементы концептуально значимых для Ахматовой мемуарно-автобиографических жанров, своеобразный синтез которых и дает в результате оригинальную разновидность мемуаристики, не имеющей прецедента в русской литературе XX века;

— рассмотрен материал, иллюстрирующий важнейшую стилистическую особенность автобиографической прозы поэта А. Ахматовой — близость к: «лирической» прозе, и определены стоящие за ней важные идеологические установки, объективно вытекающие из общих тенденций эпохи;

— показана глубокая и органичная связь публицистических выступлений, рецензий, писем А. Ахматовой с ее мемуарно-автобиографической прозой.

Объект исследования: письма, дневниковые записи, воспоминания, рецензии, заметки, интервью A.A. Ахматовой, опубликованные в 5-м и 6-м томах собрания ее сочинений под редакцией A.M. Смирнова, в сборниках: Ахматова A.A. «Я — голос ваш.», Ахматова A.A. Воспоминания о современниках. Проза о поэме. Проза о Пушкине (Проза поэта) и др.

Предмет исследования: жанровые особенности автобиографических произведений А. А Ахматовой.

Теоретической основой диссертационного исследования является идея И. Янской и В. Кардина, сформулированная в книге «Пределы достоверности». Авторы определяют сущность жанра мемуарной литературы через понятие «документально-художественная литература».

Кроме того, одним из теоретических источников является монография Л. Я. Гинзбург «О психологической прозе», где автор исследует художественное познание человека на разных его ступенях — в письмах и дневниках, непосредственно отражающих жизненный процесс, в мемуарах, на материале психологического романа. В монографии JI.Я. Гинзбург жанр мемуаров характеризуется на основе «Мемуаров» Сен-Симона, «Исповеди» Руссо, «Былого и дум» Герцена: «Эстетическая деятельность совершается в сознании человека ч непрерывноискусство — только предельная, высшая ее ступень. Непрерывная связующая цепь существует между художественной прозой и историей, мемуарами, биографиями, в конечном счете — бытовыми «человеческими документами». Соотношение это в различные эпохи было сложным и переменным.

Литература

в зависимости от исторических предпосылок, то замыкалась в особых, подчеркнуто эстетических формах, то сближалась с нелитературной словесностью. Соответственно промежуточные, документальные жанры, не теряя своей специфики, не превращаясь ни в роман, ни в повесть, могли в то же время являться произведением словесного искусства." [69, с. 6]. «Для эстетической значимости не обязателен вымысел и обязательна организация — отбор и творческое сочетание элементов, отраженных и преображенных словом» [69, с. 10]. Согласно Л. Гинзбург, в литературе художественной писатель движется от идеи к единичному ее воплощению, в документальной же наблюдается противоположная картина [69, с. 10 — 11].

Филологический подход к категории мемуарного жанра во многом определяют статьи Г. Г. Елизаветиной [76], [77], которая предлагает иные критерии анализа мемуарного текста: 1) с точки зрения его жанрового обозначения- 2) с точки зрения отношения к реальности с выяснением меры его фактографической точности- 3) с точки зрения художественности и документальности произведения- 4) с точки зрения характеризующего данного автора материала. Ей же принадлежит самая подробная дифференциация мемуарных текстов: автобиография (рассказ только о себе) — исповедь (подобный же рассказ, отличающийся большей откровенностью) — мемуары (в большей степени касающиеся политики и истории) — воспоминания (разнообразный материал, допускающий неточность хронологии и непоследовательность изложения) [77, с. 243].

Для Г. Г. Елизаветиной основной признак мемуарно-автобиографического жанра — рассказ о самом себе, о самовиденном и пережитом [77, с. 237]. ,.

Нужно отметить, что предложенная классификация жанровых форм автобиографии достаточно схематична и сама по себе не может определить жанрового своеобразия того или иного произведения мемуарной литературы, хотя и приближает к его раскрытию.

В своем определении автобиографического жанра мы опираемся на концепцию ММ. Бахтина, которая на сегодняшний день представляется нам наиболее совершенной и способствующей уяснению особенностей жанрового своеобразия мемуарно-автобиографической прозы A.A. Ахматовой.

По Бахтину, для автобиографии характерны особый тип биографического времени и «специфически построенный образ человека, проходящего свой жизненный путь» [37, с. 281]. Эстетическая и/или историографическая ценность автобиографии определяется соотношением художественного и документального начал, а также особенностями функционирования каждого произведения.

Данное определение раскрывает сущность основной проблемы мемуаристики — сочетание документальности и художественности в одном произведении. В этой связи небезынтересна и концепция JI.Я. Гинзбург. По ее мнению, «литература вымысла черпает свой материал из действительности, поглощая его художественной структуройфактическая достоверность изображаемого, в частности, происхождение из личного опыта писателя, становится эстетически безразличной (она, конечно, существенна для творческой истории произведения). Документальная же литература живет открытой соотнесенностью с борьбой этих двух начал» [69, с. 9 — 10].

Исследователи И. Янская и В. Кардин определяли сущность мемуарной литературы, используя понятие «документально-художественная литература». Схематизируя своеобразие документально-художественной литературы, они утверждают, что в основе искусства лежит реальность, трансформирующаяся в сознании художника. Малая степень трансформации — документальная литература, большая — художественная, средняя — документально-художественная [172, с. 72]. Но «малая», «большая», «средняя» — понятия относительные, сопоставлять, измерять и впрямь непросто. В качестве первоосновы необходимо убедиться, что вымысел и реальная историческая правда не противостоят друг другу. Однако необходимы определенные предпосылки, среди них — уважение к непреложному факту и понимание того обстоятельства, что достоверность документа зачастую относительна. Нужна особая культура, особое, художественно-историческое мышление, умение верно ощутить атмосферу ушедшей эпохи.

Думается, данная позиция совершенно справедлива и в отношении определения специфики жанра мемуарно-автобиографической прозы. Для того, чтобы проникнуть в сущность мемуаров определенного художника, совершенно недостаточно осмысления содержания дневников или воспоминаний. Необходимо увидеть весь «строй мыслей» творца и путем сопоставления дневниковых записей с поэтическими строками найти отклик его переживаний, зафиксированных в мемуарах, в художественном произведении мастера. Только такой подход способствует истинному пониманию воспоминаний художника. Выявление внутреннего и внешнего своеобразия мастерства автора позволит увидеть «художественное и документальное» в автобиографической прозе. Документальность, лежащая в самой основе мемуаристикистановится причиной ряда особенностей' средств изображения, подхода к материалу и принципов его отбора. Игнорирование этой специфики может привести и приводит иной раз к досадным недоразумениям. Так, Э. Л. Миндлин в рецензии на книгу А. Штейна «Повесть о том, как возникают сюжеты» отмечает: «Воспоминаниям противопоказано, по существу, только одно — выдумка, вымысел. Драматургический сюжет в книге мемуаров столь излишен, сколь он необходим в драме» [109, с. 207].

Более того, «выстроенный» сюжет в подлинно мемуарном произведении невозможен. Хотя автор, разумеется, не просто сообщает о том, что было в его жизни, а организует факты, руководствуясь определенным пониманием действительности и конкретными задачами, зависящими еще и от того, пишутся ли им мемуары, автобиография или воспоминания.

Вполне справедливо, в этом отношении замечание Л. Гинзбург, что «мемуары, автобиография, исповеди, — это — почти всегда литература, предполагающая читателей в будущем или в настоящем, своего рода сюжетное построение образа действительности и образа человека» [69, с. 12].

В мемуарах в роли сюжета выступает сама жизнь. Система событий, выстроенная мемуаристом, в конечном счете, отражает общественные противоречия и конфликты, преломленные в частных судьбах, в личных взаимоотношениях. Таким образом, подлинность описываемого обязательна для мемуаристики. Нельзя при этом и отрицать, что точность мемуариста — не последнее из его положительных свойств. Так, мемуарно-историческая публикация имеет истинную ценность лишь тогда, когда ее автор обладает и хорошей памятью, и стремлением быть по возможности объективным.

Отбор фактов позволяет мемуаристу выразить свое отношение к изображаемым лицам и событиям, помогает воссоздать прошлое таким, каким он хочет, чтобы увидело его потомство.

Мемуарное произведение обладает еще одним свойством: способностью улавливать в явлениях то, что в тот момент еще не всегда может быть уловлено другими жанрами литературы и что позволяет именно мемуарной прозе нередко идти впереди в своих открытиях, в своих знаниях о человеке. Впереди, благодаря именно их документальной основе, невыдуманности того, о чем идет речь. Отбрасывание «постороннего», всего, что не работает на главную мысль, иной раз может привести и приводит к некоторой искусственности и даже безжизненности. Мемуарист же более связан с действительной реальностью.

Л.Я. Гинзбург отдает предпочтение мемуарной литературе. Герои романа похожи на «анатомические препараты из воска». «Восковой слепок может быть выразительнее, нормальнее, типичнее', в нем может быть изваяно все, что знал анатом, но нет того, чего он не знал.» [69, с. 11].

Мемуарист, фиксируя факты действительности, как бы дает возможность открывать в них что-то новое. Нередко этим новым открытием становится сам автор. В автобиографии самораскрытие часто включает в себя момент «обнажения приема». Мемуарист не делает секрета из того, как именно собирается он построить рассказ о себе и своей жизни,' пытается сам дать определение жанра, в котором работает. Он предупреждает, чего нужно ждать от его книги и чего ждать не следует.

По замечайию F.F. Елизаветиной, «почти совсем не тронутым нашим литературоведением остается вопрос о соотношении мемуаристики и литературных течений и направлений разных эпох» [77, с. 241]. Правда, существовало и существует мнение, что связи между ними нет вообще. Трудно согласиться с этим. Мемуарно-автобиографическая проза A.A. Ахматовой свидетельствует о сложном пути, по которому шло развитие ее творческого мировосприятия, вобравшего в себя черты и модернизма, и реализма.

Ведь в мемуарной прозе, как правило, важен не только факт, но и художественное своеобразие изложенного документального материала. Исторические факты, содержащиеся в источниках, не более, чем камни и кирпичи: только художник может воздвигнуть из этого материала изящное здание. Верно списывать с натуры, как и создавать вымыслы, похожие на натуру, без творческого таланта нельзя. .

Из этого следует, что мемуаристика принципиально ничем не отличается от других литературных жанров. Она также может отражать эволюцию эстетических предпочтений автора. Мемуаристика часто становилась своеобразной-лабораторией, где добывалось то новое, что затем обогащало другие жанры. Работа писательницы над дневниками, автобиографиями, письмами открыла в A.A. Ахматовой талант художественного критика. Мемуарно-автобиографическая литература подчинена действию непреложных законов творчества. Всех без, исключения. И требования к ней предъявляются все, да еще плюс требование исторической достоверности.

Документ и воображение в ходе самого творческого процесса могут как бы взаимозамещаться. Исчезает, размывается рубеж между исходным фактом и авторским «я», между документальным началом и художественным. Бьющий в глаза приоритет одного вдруг оказывается фикцией, и это доказательство самостоятельности документально-художественного жанра.

Сущность понятия «мемуарная литература» раскрывается благодаря внутреннему диалогу его составляющих. «Документальное», то есть фактическое, реальное, первозданное, жаждет буквального запечатления. «Художественное» же предполагает домысел, такую форму авторского вмешательства, когда изначальное неизбежно трансформируется. Автору надлежит добиваться как бы двойной точности, сливающейся в единую и дающей в результате документально-художественную достоверность.

Несмотря на то, что основной объект исследования данной работы — тексты мемуарного типа (автобиография, записи, воспоминания), мы рассматриваем и другие, близкие к мемуаристике жанры, объединенные с ней одними признаками («пограничность», «документально-биографический характер»), но противоречащие ей по другим. Это автобиографическая проза (отличается от мемуаров по признакам «первое/третье лицо пишущего» и соотнесенностью сюжета с моментом написания), дневник или «журнал» (отличается от мемуаров соотнесенностью сюжета с моментом написания, наличием художественного домысла и функциональными признаками), материалы к биографии (отличаются от мемуаров своей строгой документальностью, научным характером и установкой на исследователя-филолога), литературный портрет (отличается от мемуаров по признаку «крупная/малая форма», как рассказ-очерк от романа), а также разговоры (малые жанры устного происхождения).

В качестве дополнительных материалов, способствующих объективному созданию образа A.A. Ахматовой, использовались «Воспоминания об Анне Ахматовой» [60].

В методологическую основу работы положены важнейшие достижения русского литературоведения, отраженные в трудах М. М. Бахтина, В. В. Виноградова, В. М. Жирмунского, В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума, P.O. Якобсона.

Методологические принципы диссертации. В целях достижения объективности исследования применялась методика многоплановых подходов к анализу предмета на основе таких методов, как сравнительно-сопоставительный, лингвостилистический, типологический, аксиологический. Типологический подход совершается путем отбора однородных жанровых явлений из творческого наследия разных по духу писателей. Аксиологический подход к мемуарам устанавливает их ценностную иерархию, а также учитывает различные «жанры внутри жанра» — жанровые формы (автобиография, воспоминания, дневник, разговоры и т. д.), а также близкие к мемуаристике жанры, объединенные с ней одними признаками, но противоречащие по другим (автобиографическая проза, литературный портрет).

Теоретическая ценность работы состоит в дальнейшем совершенствовании методов исследования жанрового своеобразия мемуарно-автобиографической прозы. Вместо традиционного анализа художественных средств и приемов выбран иной способ — путь осмысления поэтики жанров A.A. Ахматовой в целом, что помогает расширить наши представления о жанровом своеобразии прозаического творчества поэта. Автобиография осмысляется именно как жанр в его самых общих жанровых закономерностях. Опыт разработки предложенной проблематики значим для исследований других литературных жанров.

Практическая значимость: материалы диссертации позволяют углубить представление о жанровом и стилевом своеобразии прозы A.A. Ахматовой. Освещаемая в диссертации типология мемуарно-автобиографического жанра в русской литературе имеет практическое значение для интерпретации смысла и оценки художественных качеств произведений мемуарной литературы. Основные положения и наблюдения могут быть использованы при изучении особенностей развития русской литературы XX века, при чтении курса лекций, спецкурсов, при разработке спецсеминаров для студентов, учебников и методических пособий по русской литературе XX века для вузов и общеобразовательных школ, а также при написании курсовых и дипломных работ.

Апробация диссертации. Основные положения и выводы работы были отражены в докладах наежегодных Огаревских чтениях МГУ имени Н. П. Огарева (Саранск, 2002 — 2004 гг.), на ежегодных научных конференциях Молодых ученых (Саранск, 2003 — 2005 гг.), на конференции «Всероссийская научная молодежная школа» (Саранск, 2001), на региональной научной конференции, посвященной доктору филологических наук, профессору С. С. Конкину (Саранск, 2002), на Международной Юбилейной научной конференции «Творчество А. Ахматовой и Н. Гумилева в контексте поэзии XX века» (Тверь, 2004), на Всероссийской научно-практической конференции «Язык, литература, культура: диалог поколений» (Чебоксары, 2003), на Всероссийской конференции «Актуальные проблемы изучения литературы в школе и в вузе» (Тольятти, 2004), на Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 10-летию образования Хакасского государственного университета им. Н.Ф. Ката-нова и 60-летию образования Факультета русской филологии Института филологии (Абакан, 2004), на Всероссийской научной конференции языковедов и литературоведов «Русский язык и литература рубежа XX — XXI веков: Специфика функционирования» (Самара, 2005), при чтении спецкурса «Жанровое своеобразие мемуарно-автобиографической прозы A.A. Ахматовой», а также в опубликованных работах. По теме диссертации опубликовано 10 статей.

I. Творческие принципы и приемы создания автобиографических текстов A.A. Ахматовой.

Для понимания такой важной проблемы, как импульса к возникновению поэтических строк, строф и глав поэм A.A. Ахматовой, неоценимым источником являются ее рабочие тетради, раскрывающие перед читателем или исследователем процесс взаимодействия поэзии и прозы в сознании писателя, возникновения поэтической строфы как итога размышления, слитого с переживанием во всем многообразии чувства, единения памяти с сиюминутным состоянием души.

У Анны Ахматовой — поэта par excellence — с прозой были сложные отношения. В одном из вариантов автобиографии Ахматова писала: «.Я или боялась ее — или ненавидела. В приближении к ней чудилось кощунство или это означало редкие для меня минуты душевной гармонии» [3, 5, с. 217]. В отличие от многих поэтов — своих старших и младших современников — Блока и Брюсова, Гумилева и Мандельштама, Пастернака и Цветаевой, Анна Ахматова вплоть до середины 50-х годов почти совсем не писала прозы. Немногочисленные опыты военных и первых послевоенных лет были уничтожены ею в конце 40-х годов и не дошли до нас. При ее жизни из прозаических произведений были опубликованы только литературоведческие исследования, проливающие новый свет на творчество Пушкина, немногочисленные рецензии и интервью, а также автобиографический очерк «Коротко о себе».

Только в конце жизни, приближаясь к своему семидесятилетию, Анна Ахматова остро ощутила почти полное отсутствие прозаических произведений в своем творчестве как зияющий пробел, требующий восполнения. При этом в ее замыслы вовсе не входило занятие художественной беллетристикой: «Опять проза. Ее приходы и уходы. <.> Невозможность беллетристики (роман, повесть, рассказ и в особенности стихотворение в прозе). Нечто среднее между записными книжками, дневниками. т. е. то, что так изящно делали мои милые современники. („Шум времени“, „Охранная грамота“)» [3, 5, с. 217 — 218];

Привлекала A.A. Ахматову мемуарная и автобиографическая проза, лучшие образцы которой она находит у Б. Л. Пастернака и О. Э. Мандельштама.

В последние годы жизни Ахматовой объем написанного ею в прозе намного превосходит объем написанного в стихах. Однако все прозаические тексты, сохранившиеся на страницах ее записных книжек и на отдельных листках, являются, по сути дела, черновиками, разрозненными фрагментами так и ненаписанной Ахматовой книги о себе и людях своего поколения. Эта особенность прозы Ахматовой ставит перед текстологом чрезвычайно сложные проблемы.

Фрагментарность определяет жанровое своеобразие мемуарно-автобиографической прозы Ахматовой. Фрагментарны «Северные элегии». Не была завершена трагедия «Энума Элиш. Пролог, или Сон во сне». С установкой на фрагмент в художественном мире Ахматовой связан принцип эстетической v незавершенности. Незавершенность позволяет снова и снова возвращаться к тому или иному эпизоду, высвечивая в нем новую фактологию, новые мысли и чувства.

A.A. Ахматова в письме к А. Г. Найману выделила, что хочет «писать прозу, в которой одно сквозит через другое и читателю становится легче дышать» [2, с. 249].

Это короткое замечание описывает и стиль, и природу, и метод ахматов-ской прозы — проявляющей вневременное через сиюминутное. Оно содержит в себе некий вызов тому, что принято называть «прозой поэта».

Большая часть ахматовской прозы вкраплена в тексты ее рабочих тетрадей, а сами они пока ждут своего вдумчивого и внимательного комментатора, поскольку в них представлен тот «мировой текст», к постижению которого стремились акмеисты.

Просматриваются три захода к написанию мемуарно-автобиографической прозы. В Ташкенте в 1942 — 1943 гг. она обращается к первым воспоминаниям детства, пишет «Дом Шухардиной», где в Царском Селе жила семья Горенко, третьим ребенком в которой и была A.A. Ахматова. «В Ташкенте от эвакуационной тоски написала „Дому было сто лет“. Там же в тифозном бреду все время слушала, как стучат мои каблуки по Царскосельскому Гостиному Дворуэто я иду в гимназию. Снег вокруг собора потемнел, кричат вороны, звонят колокола — кого-то хоронят» [106, с. 197].

Возвратившись из эвакуации в 1944 году, Ахматова писала не только стихи, но и прозу, в которой звучали те же темы, что и в поэзии этих лет («С самолета», «Родная земля» и другие). Вот что вспоминает о том времени сама Анна Андреевна:

В первый раз я написала несколько страничек прозой в 1944, вернувшись из Ташкента. Страшный призрак, притворяющийся моим городом, так поразил меня, что я не удержалась и описала эту мою с ним встречу:

Столицей распятой иду я домой"). Тогда же возникли «Три сирени» и «В гостях у смерти». (Это как я ездила читать стихи раненым на фронт в Териоки)" [3, 5, с. 162].

Рассказывая о том, когда и где она начала заниматься прозой, Ахматова допустила лишь = одну неточность. Автобиографию А. Ахматова стала писать много раньше 1942 года. «В первый раз я стала писать свою биографию, когда мне было одиннадцать лет, в разлинованной красным маминой книжке для записывания хозяйственных расходов (1900 г.). Когда я показала свои записи старшим, они сказали, что я помню себя чуть ли не двухлетним ребенком (Павловский парк, щенок Ральф и т. п.), — вспоминает она [3, 5- с. 161]. Рукопись не была напечатана. Ахматова уничтожила ее. «Она, насколько помню, была не очень подробной, но там были мои впечатления 1944 года — «Послеблокадный Ленинград», «Три сирени» — о Царском Селе и описание поездки в конце июля в Териоки, — на фронт, чтобы читать стихи бойцам. Их мне теперь трудно восстановить», — записывает Анна Андреевна [3, 5, с. 161]. Обстоятельства жизни Ахматовой не позволяли ей долгие годы заняться биографической прозой. Лишь в 1956 — 1957 годах Анна Андреевна снова возвращается к замыслу написать автобиографическую книгу. Она должна раскрыть читателю «биографию времени» и показать сопричастность с ним автора.

И вот в 1956 — 1957 годах она снова начинает вести записи о прошлом. По всей вероятности, Ахматова начинает их с рассказов, последовательно излагающих факты из ее детства и юности. «Мое детство так же уникально и великолепно, как детство всех детей в мире», — записывает она и продолжает: «Мои первые воспоминания — царскосельские: зеленое, сырое великолепие парков, выгон, куда меня водила няня, ипподром, где скакали маленькие пестрые лошадки, старый вокзал» [3, 5, с. 236].

Приведем еще небольшой очерк, свидетельствующий о наблюдательности молодой Ани Горенко, жившей в то время в Царском. Ее интересовало все. «Мне было десять лет, и мы жили (одну зиму) в доме Дауделя (угол Средней Леонтьевской в Царском Селе). Живущий где-то поблизости гусарский офицер выезжал на своем красном и дикого вида автомобиле, проезжал квартал или два — затем машина портилась, и извозчик вез ее с позором домой. Тогда никто не верил в возможность автомобильного и. тем более воздушного сообщения» [3, 5, с. 165].

Сохранились и еще чрезвычайно интересные разрозненные записи (очерк без названия) об образе жизни Ани Горенко, ее спартанском быте в комнате, которую она занимала в доме Шухардиной, где прошла почти вся ее юность (за малым исключением), о занятиях и склонностях молодой девушки. Здесь стояли железная кровать, столик для подготовки уроков, этажерка для книг. Свеча в медном подсвечнике (электричества еще не было). Никакой попытки скрасить суровость обстановки безделушками, вышивками, открытками. Образ жизни Ани был таков: «В Царском Селе — она делала все, что полагалось в то время благовоспитанной барышне. Умела, сложив по форме руки, сделать реверанс, учтиво и коротко ответить по-французски на вопрос старой дамы, говела на Страстной в гимназической церкви. Изредка отец брал ее с собой в оперу (в гимназическом платье) в Мариинский театр (ложа). Бывала в Эрмитаже, в Музее Александра III и на картинных выставках. Весной и осенью в Павловске на музыке— Вокзал. Музеи и картинные выставки. Зимой часто на катке в парке. Читала много и постоянно. Большое (по-моему) влияние (на нее) оказал тогдашний властитель дум Кнут Гамсун („Загадки и тайны“) — Пан, Виктория — меньше. Другой властитель Ибсен. Училась в младших классах плохо, потом хорошо. Гимназией всегда тяготилась. В классе дружила только с Тамарой Костылевой, с которой не пришлось больше встретиться в жизни.» [3, 5, с. 215].

Сохранились и отдельные записи биографического характера о детстве и юности, которые впоследствии должны были развиться или войти в отдельные очерки: «Искра паровоза» и другие. Перечитывая написанные ею очерки уже в 1956 году, Анна Андреевна начинает раздумывать о том, как трудно создать правдивое, последовательное повествование о жизни детей. Свои сомнения она пока что объясняет разницей восприятия мира детьми и взрослыми. Для детей все в мире статично, незыблемо, несдвигаемо и установлено раз и навсегда. Для взрослых мир динамичен, в постоянном движении и изменении.

Говорить о детстве, — записывает Анна Андреевна, — и легко и трудно. Благодаря его статичности его легко описывать, но в это описание слишком часто проникает слащавость, которая совершенно чужда такому важному и глубокому периоду жизни, как детство. Кроме того, одним хочется казаться слишком несчастными в детстве, другим — слишком счастливыми. И то и другое обычно вздор. Детям не с чем сравнивать, и они просто не знают, счастливы они или несчастны.

Как только появляется сознание, человек попадает в совершенно готовый и неподвижный мир, и самое естественное — не верить, что этот мир некогда был иным. Эта первоначальная картина навсегда остается в душе человека, и существуют люди, которые только в нее и верят, кое-как скрывая эту странность. Другие же, наоборот, совсем не верят в подлинность этой картины и тоже довольно нелепо повторяют: «Разве это был я?» [3, 5, с. 214].

Впервые возникает критическая мысль о применении мемуарного жанра, способствующего статичности изложения, в биографических очерках. Не лучше ли, размышляет Ахматова, воспользоваться здесь формой свободного рассказа, не всегда связанного с хронологической последовательностью? Человек меняется во времени. Со временем изменяется и его представление о мире. Оно уже не статично. Накапливаются собственные оценки прошлого и настоящего. «Но где-то около пятидесяти лет все начало жизни возвращается к нему. Этим объясняются некоторые мои стихи 1940 года „Ива“, „Пятнадцатилетние руки.“, которые, как известно, вызывали неудовольствие Сталина и упреки в том, что я тянулась к прошлому» [3, 5, с. 214].

В 1957 году она делает записи общего характера, косвенно относящиеся к мемуарному жанру. «XX век начался осенью 1914 года вместе с войной, так же как XIX начался Венским конгрессом. Календарные даты значения не имеют.» [3, 5, с. 176]. «В сущности никто не знает, в какую эпоху он живет. Так и мы не знали в начале 10-х годов, что жили накануне первой европейской войны и Октябрьской революции» [3, 5, с. 164 — 165].

Дальнейшие записи можно рассматривать уже как практический вывод из ее раздумий о мемуарном жанре: «Я ни в коей мере не собираюсь воскрешать жанр „физиологического очерка“ и загромождать книгу бесчисленными маловажными подробностями», — говорит Ахматова [3, 5, с. 175].

По всей вероятности, эти размышления заставляют Анну Андреевну пересмотреть начало своей биографии. Она уже не считает обязательным начинать рассказ о своей жизни с младенчества.

Начинать совершенно все равно с чего: с середины, с конца или с начала. Я вот, например, хочу сейчас начать с того, что эти зеленые домики с застекленными террасами (в одном из них я живу) непрерывно стояли перед моими закрытыми глазами в 1951 году в Пятой Советской больнице (Москва), когда я лежала после инфаркта и, вероятно, находилась под действием пантопона. Дома эти тогда еще не существовали — их построили в 1955 году, но когда я их увидела, я тотчас припомнила, где видела их раньше. Оттого я и написала в «Эпилоге»:

Живу, как в чужом мне приснившемся доме, Где, может быть, умерла. [3, 5, с. 162].

И, наконец, в 1957 году она выносит жесткий приговор мемуарному жанру: «Всякая попытка связных мемуаров — это фальшивка. Ни одна человеческая память не устроена так, чтобы помнить все подряд. Письма и дневники часто оказываются плохими помощниками» [106, с. 199].

Отказ от мемуарного жанра для биографической книги расширил творческие возможности автора. Это сказалось, главным образом, на широком отборе фактов, их свободном расположении внутри отдельных очерков и оценке тех лет, свидетелем которых являлся писатель. По мнению Анны Андреевны, роль автора в этом процессе очень велика. От него зависят выбор и объединение фактического материала не по формальному признаку, а по внутреннему соотношению событий, наконец, оценка времени.

Подчиняя содержание своей книги главной цели — «Написать книгу о моей жизни и судьбе моего поколения», — Ахматова и в ежедневной работе над каждым очерком (отборе материала, его оценке, комментировании) следует по этому пути.

Замечаю, что очень скучно писать о себе и очень интересно писать о людях и вещах (Петербург, запах Павловского Вокзала, парусники в Гунгер-бурге, Одесский порт в конце 40-дневной забастовки). Себя надо давать как можно меньше", — говорит она [3, 5, с. 171]. Важна также и фиксация отношения автора к тому или другому событию, происходившему много десятилетий тому назад, хотя это и невероятно трудно: «Видеть без головокружения 90-е годы XIX века с высоты середины XX века почти невозможно», — сетует Анна Андреевна. [3, 5, с. 171]. И все же делает это («Из года сорокового, как с башни, на все гляжу») [3, 3, с. 62].

Биографические очерки Ахматовой значительны не только для изучения ее личной биографии, но и для исторического исследования того времени, в котором она жила и о котором пишет. Для нее прошлое не исчезло, не умерло. Оно связано с настоящим. В очерках подчеркивается временная связь событий. Записи о детстве, юности, городе зачастую не имеют четких, реальных границ.

Она как бы делает экскурсы в старину, в прошлое, подчеркивая тем самым значимость настоящего.

Разговоры, услышанные ею много лет назад, ее думы и воспоминания о людях, быте, общественных событиях, о революциях 1905 и 1917 годов, блокаде Ленинграда и войне 1941 — 1945 годов — все это, в виде ее карандашных и машинописных записей, ложится на бумагу, перевоплощаясь в завещанную ею многим и многим поколениям «Прозу».

В годы работы Ахматовой над жанром и конструкцией биографической книги (1956 — 1960;е годы) на основе новых выработанных принципов ею был создан ряд законченных по содержанию и по форме, отдельных биографических очерков о детстве, юности, молодых годах. Это «Будка», «Дикая девочка», «Дому было сто лет», «Дом Шухардиной», «Слепнево», «1910;е годы», «Мнимая биография».

Все очерки фактографичны. Их отличает лаконизм, основной рассказ орнаментирован деталями, воспроизводящими быт и нравы того времени. Но об этом лучше всего рассказывают читателю сами очерки.

В одном из предполагаемых «введений» к книге прозы Ахматова пишет: «Что же касается мемуаров вообще, я предупреждаю читателя: 20% мемуаров так или иначе фальшивки. Самовольное введение прямой речи, следует признать деянием уголовно наказуемым, потому что оно из мемуаров с легкостью перекочевывает в [сериозные] почтенные литературоведческие работы и биографии. Непрерывность тоже обман. Человеческая память устроена так, что она, как прожектор, освещает отдельные моменты, оставляя вокруг неодолимый мрак. При великолепной памяти можно и должно что-то забывать» [3, 5, с. 219].

Здесь не только предупреждение, но и сознательная эстетическая установка на фрагментарность — «прожектор освещает отдельные моменты». Ахматова не верила в непрерывную память — при том, что вполне обладала ею самаполагая, что для человеческого сознания более характерна дискретная, «мерцательная» память, образующая внутри себя теневые лакуны и пустоты.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Мемуарно-автобиографическая проза A.A. Ахматовой до сих пор остается наименее изученной частью ее творчества. Такое отсутствие литературоведческих интересов к ахматовской прозе отчасти объяснимо отношением самого автора к своему творчеству: считая себя прежде всего поэтом, она относилась к своим прозаическим опытам с известной долей осторожности.

В исследовательской литературе предпринимались попытки жанровой классификации мемуарно-автобиографической прозы A.A. Ахматовой, но они небесспорны и отличаются противоречивостью. Разнообразие мнений свидетельствует при этом о сложности-самой художественной структуры автобиографических текстов Ахматовой, сопротивляющихся традиционным жанровым делениям, что, собственно, в принципе свойственно автобиографическим жанрам повествования. Как эмпирически, так и теоретически автобиография плохо поддается жанровым определениям: каждый конкретный случай оказывается исключением из правил, сами произведения норовят «попасть» в соседний, а то и вовсе в далекий от первоначально задуманного жанр.

A.A. Ахматова не настаивала на строгой жанровой дифференциации своих сочинений в прозе, обозначая воспоминания о современниках термином «новеллы», а свою ненаписанную книгу — понятием «автобиографическая проза». Термин «новелла» носит здесь условный характер и обозначает не жанр, а скорее нежелание связывать себя такими более строгими определениями, как «статья», «очерк» и т. п.

По всей вероятности, подход к жанровой природе мемуарно-автобиографических произведений A.A. Ахматовой должен идти не столько от выяснения их конкретных жанровых форм, сколько от признания жанрово-родового синтеза, характерного вообще для литературы начала XX века, и своеобразие ахматовской прозы перспективнее рассматривать через ее составляющие, обусловленные, прежде всего, единой основой: как автобиографическую, лирическую по своей сути прозу поэта.

Прозаические произведения Ахматовой — это проза поэта не только в структурном, но и в жанровом смысле слова. То есть это произведения автора, полностью остающегося поэтом и создающего «вспомогательную» для понимания его стихов прозу.

Нам представляется, что появление «прозы поэта» ахматовского типа в определенной степени связано в русской традиции с практикой издания посмертных собраний сочинений поэтов-классиков, в которые наряду с завершенными произведениями и текстами, предназначавшимися самими авторами к публикации^ включались и разрозненные заметки, и переписка, и другие биографические материалы, позволявшие воссоздать мир и образ поэта. Ахматова в своей прозе как бы облегчает работу потомков — она сама создает значительный корпус текстов, подробно комментирующих ее взгляды на литературу, рассказывающих о взаимоотношениях с поэтами-современниками, об истории создания тех или иных произведений и о сопутствующих этому реальных событиях.

A.A. Ахматова создает своеобразную модель прозы поэта, пытаясь привнести в прозаическую структуру различные конструктивные элементы стиха. Ритмизации способствуют введение сходных ритмико-синтаксических конструкций, ощутимая мелодичность некоторых предложений, задающих тон всему отрывку, повторение одних и тех же слов, а порой и звуков.

При этом автор текстов создает совершенно оригинальный тип прозаической структуры, абсолютно не подходящий для объективистской стилистики мемуарно-автобиографических произведений. Главная особенность автобиографической прозы поэта — постоянно заявляемая личностность, субъективность и эмоциональность повествования.

Автобиографическая проза А. Ахматовой не совсем соотносима с традиционными представлениями об автобиографическом жанре. Такую литературу чаще всего называют лирической прозой.

Некоторые отрывки и очерки имеют скорее лирический, нежели автобиографический сюжет, что сказалось на отборе событий и фактов, на их изображении и оценке. Обилие размышлений, впечатлений и частных зарисовок, нарушение хронологии и дискретная фрагментарность повествования, сосредоточенность на самом заветном — все это характеристики лирической прозы.

Многие отрывки в автобиографической прозе представляют собой лирические миниатюры, содержащие какую-то заветную авторскую мысль, будь то размышления о творчестве, воспоминания или передача неожиданного впечатления. Важную роль в композиции очерков Ахматовой играет фрагментарность, в чем нельзя усматривать лишь результат перерывов в работе. Здесь сказывается общность между прозаическим и поэтическим творчеством A.A. Ахматовой. Анна Андреевна была поэтом, и ее проза — прежде всего проза поэта. При этом существенно, что не только в смысле лиризации (те, кому Ахматова читала фрагменты написанного, называют ее прозу суровой), но и в смысле неизбывной связи с ее ахматовской поэзией, такая взаимосвязанность представляется отличительной чертой художественного мышления поэта. Проза Ахматовой — опыт формулирования проблем, вставших перед ней как художником, и прежде всего, это была проблема, как писать прозу.

A.A. Ахматова считала непреложными некоторые выведенные ею самой законы мемуарного жанра. Отказ от связного последовательного изложенияодин из таких важных принципов.

Ахматова требует от мемуаристов точности — вплоть до верности даты и адреса. Особенно резко она отзывается о речах и диалогах, которые мемуаристы вкладывают в уста своих героев, называя это «уголовно-наказуемым деянием». В ее собственных воспоминаниях прямой речи почти нет. Вошедшие в них — наперечет — короткие фразы лаконичны и дают живое представление о человеке.

Одно из основных свойств мемуарно-автобиографической прозы Ахматовой — ее тяготение к устному рассказу. Ее путь к прозе лежит через «проговари-вание», через поиск «некнижной» фразы, уместной в устном рассказе.

В диссертации содержится вывод о том, что творческий метод Ахматовой в значительной степени ориентирован на пушкинский подход к созданию автобиографической и мемуарной прозы — от преднамеренной фрагментарности и тяготения к устному рассказу до самых общих принципов отношения к жизни, находящих бтражение в мемуарах.

В воспоминаниях A.A. Ахматова избегает личных признаний. Ее автобиографические заметки отличаются сдержанностью. Поэт считает, что бытовым подробностям не место в воспоминаниях о художниках. Все мелкие бытовые подробности, которые могут снизить, исказить образ художника, в ее воспоминания не входят.

Ее творческий метод требует «пробелов». Сохранение памяти как основы жизни и творчества предполагает для Ахматовой возможность и необходимость забывать малосущественные детали.

Ахматова-мемуарист, знавшая разницу между эмпирической биографией и судьбой, посвящает свои воспоминания важной проблеме судьбы художника в. его эпохе. В своих воспоминаниях она затрагивает существенные эстетические вопросы о характере художественного вымысла и его соотношении с реальными фактами, об особенностях мемуарной литературы, о гуманизме истинного искусства, о психологии восприятия художественного произведения.

Книга воспоминаний A.A. Ахматовой о поэтах-современниках — серия литературных портретов. Писатель-портретист четко следует импрессионистическим принципам изображения. Для создания большей осязаемости ею передаются сопутствующие каждому «герою» цвет, запах, вкус, звук. По своим изобразительным особенностям, методу и стилю эти типы портретов можно назвать импрессионистическими, на что указывает преобладание в повествовании ассоциативности, фрагментарность композиции, а также другие, эмоционально-образные речевые средства, характерные для импрессионистического стиля в литературе.

Мемуарно-автобиографическая проза A.A. Ахматовой свидетельствует о сложном пути, по которому шло развитие творческого мировосприятия, вобравшего в себя черты как модернизма, так и реализма.

Поскольку созданные ею литературные портреты Ахматова называла «новеллами», то ее художественным открытием стала новелла, построенная на материале биографии, на основе «портрета», включенного в поток истории, с обязательным присутствием в нем повествователя, равного по своей значимости герою произведения.

Неизбежная субъективность повлияла и на расположение Ахматовой фигур на картине культурной жизни эпохи. В ахматовской концепции Серебряного века акмеизм представлен как литературное течение начала XX века с историей его возникновения и дальнейшей судьбой, однако подробнее в ней речь ведется об истории взаимоотношений A.A. Ахматовой с Н. С. Гумилевым, как творческих, так и семейных. Она отстаивает свое место и в его поэзии, и в его жизни, опровергая в своих записях искажения, распространенные в зарубежных мемуарах.

Редко ошибаясь в фактах, Ахматова не всегда справедлива в своих оценках этих фактов.

Много страниц в ахматовской концепции Серебряного века занимает трагедия судьбы в самых тяжелых ее эпизодах и подробностях, в событиях и лицах. Записи поэта связаны с историософией, с размышлениями — философскими и социальными, — с широким охватом мировой литературы.

Время, которое А. Ахматова стремилась воскресить на страницах своей ненаписанной книги, исторические потрясения, переживаемые Россией, делали практически невозможным положение стороннего наблюдателя, хотя гражданская позиция Ахматовой определялась не партийными или политическими пристрастиями, а нравственным выбором между добром и злом, между верой и ведущим к вседозволенности безверием. Но публицистичность мемуаров Ахматовой намного шире прямого разговора об общественных и политических проблемах своего времени.

Особенности публицистического стиля А. Ахматовой складываются из особой системы жанров, присущих художественно-публицистическому творчеству (рецензии, выступления, очерки, эссе, письма, дневник). Жанр определяется не столько самим материалом, сколько замыслом публициста, его личностным видением и характером разрешения проблемы. По Ахматовой, жанр выражает отношение к действительности, способ организации жизненного материала.

Если обращаться лишь к публицистической речи A.A. Ахматовой, то здесь можно говорить о высокой концентрации информативного материала, лаконизме, подчеркнутом упрощении стиля (автор приближает его к разговорному, живому). Это свидетельствует не об уменьшении эмоциональности, а об усложнении форм эмоциональной выразительности в прозе Ахматовой. Авторская страстность проявилась не в подборе эпитетов, не в формах экспрессивности, а в самом содержании. Стилевой манере Ахматовой не свойственны обширные описания (установка на краткость). Исключение подробностей приводит к обобщению ситуации, предопределяет необходимость читательского сотворчества. Все главное и существенное из того, что сказано о поэзии Анны Ахматовой, относится-и к ее прозе: глубина постижения человеческой души, афористичность стиля, его изящество и пластичность. Различия лишь жанровые.

Публицистическое наследие, оставленное нам Ахматовой, широко и многогранно и в жанровом плане, и в выборе тем и сюжетов, и в использовании языковых средств. Объектом публицистики Ахматовой выступают социальные, философские, литературные и др. проблемы. Излюбленными жанрами для Ахматовой были рецензия, отзыв, литературный портрет, очерк, авторское эссе.

Жанры не являются достоянием только литературы и искусства. Они создаются народом веками, сообща, в непрерывном диалоге человека с обществом. По Ахматовой, жанр — это тип поведения человека, всегда живущего в потоке жизни. Отсюда необыкновенная подвижность жанровых границ публицистики Ахматовой и особенно очерка, вступающего в союз с самыми различными жанровыми признаками рассказа, портрета, размышления и т. д.

В работе показана глубокая и органичная связь этих ранних публицистических выступлений Ахматовой с миром ее мемуарно-автобиографической прозы. Именно здесь, на пересечении и совмещении лирической манеры и остро-публицистического начала кроется важнейший художественный принцип всей ее прозы.

Таким образом, необходимо признать действительную значимость и интерес публицистического наследия А. Ахматовой, во многом оставленного современной наукой за бортом исследования. Исследование взаимодействия двух начал, публицистического и художественного, представляется одним из важных путей в дальнейшем, более глубоком постижении мира произведений А. Ахматовой.

Данная диссертация не претендует на всеохватность заявленной в ней темы. Так, целесообразным представляется исследовать мемуарно-автобиографическую прозу A.A. Ахматовой в контексте творчества писателей Серебряного века. Подлежит дальнейшему изучению ее проза как «проза поэта». Автобиографические тексты интересно было бы рассмотреть в широких сопоставлениях с поэзией Ахматовой, и, таким образом, исследовать ее прозу как целостное художественное единство.