Идея прекрасного и ее художественное выражение в творчестве Вл.С. Соловьева

Вл. Соловьев — выдающийся русский философ, поэт, литературный критик, публицист — стоял у истоков русского духовного ренессанса. Он оказал влияние на религиозную философию Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, С.Н. и Е. Н. Трубецких, П. А. Флоренского, С. Л. Франка, а также на поэзию и теорию русского символизма. Имя Соловьева органично вошло в европейскую культуру. Его называют «русским Платоном», за рубежом его идеи интересуют прежде всего тех, кто занимается философией и богословием. Как отмечает Л. Д. Перепелкина, «западно-европейская философская и богословская мысль относится к Соловьеву, главным образом, как к носителю оригинальной религиозно-философской системы, позволяющей понять загадки русской культуры и жизни» [Перепелкина 1993:3].

В России же труды Вл. Соловьева, во многом определившие уровень русской философской культуры конца XIX века и ту специфичность ее содержания, которую в XX веке стали называть «русской идеей», были подвергнуты советской марксистской наукой однозначному идеологическому осуждению за идеализм, а потому долгое время не переиздавались. В наши дни интерес к творчеству Вл. Соловьева неизменно растет, появляются все новые работы, посвященные изучению его личности и творчества.

Предлагаемая диссертационная работа посвящена осмыслению идеи прекрасного как художественной и мировоззренческой составляющей творчества Вл.Соловьева. Слово «идея», укорененное в философии со времен t античности, имеет два значения: во-первых, идеей называют умопостигаемую сущность предметов, которая находится за гранью реальности, прообраз вещи (Платон и последующая его средневековая мысль), синтез понятия и объекта (Гегель) — во вторых, на протяжении последних трех столетий мыслители стали связывать идеи со сферой субъективного опыта, с познанием бытия [Хализев 2002:71]. Применительно к искусству и литературе используются оба значения. Следовательно, говоря об идее прекрасного, мы рассматриваем прежде всего сущность и содержание прекрасного. Но вместе с тем, идея (концепция автора) включает в себя как направленную интерпретацию и оценку автором определенных жизненных явлений (что подчеркивали просветители от Дидро и Лессинга до Белинского и Чернышевского), так и воплощение философического взгляда на мир в его целостности, которое сопряжено с духовным самораскрытием автора (об этом настойчиво говорили теоретики романтизма). Поэтому поскольку идея в искусстве относится и к сфере авторской субъективности, то и поставленная нами проблема требует изучения и восприятия всего творчества Соловьева как единой системы философских, эстетических, религиозных представлений, нашедших свое выражение в виде художественных образов в лирике. Уже в самых ранних исследованиях наследие Вл. Соловьева рассматривается как «живой органический синтез, изумительный по своей творческой оригинальности и стройности, парадоксальный по самой широте своего замысла и проникнутый глубокой, истинной иоэзией» [Величко 1903:44]. Э. С. Радлов одним из первых указал на необходимость целостного изучения творчества Вл. Соловьева при рассмотрении вопросов красоты и прекрасного1. Можно выделить три группы произведений, в которых затрагиваются эти вопросы:

1) теоретические сочинения, посвященные всецело или отчасти вопросам эстетики («Философские начала цельного знания», «Красота в природе», «Общий смысл искусства», «О лирической поэзии», «Первый шаг к положительной эстетике» и некоторые другие работы);

2) статьи литературно-критического характера (такие, как «Буддийское настроение в поэзии», «Поэзия Полонского», «Лермонтов», три речи о.

1 См. Радлов Э. С. Владимир Соловьев. Жизнь и учение. — СПб.: Образование, 1913. — С. 256−257.

Достоевском, «Судьба Пушкина», «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина»);

3) стихотворения, в которых автор воплощает свои отвлеченные принципы и придает им конкретную поэтическую форму.

Поэзия Соловьева представляет собой самостоятельную, особую, специфическую часть его творческого наследия. Важно иметь в виду, что идея «духовных основ жизни», обоснованная в трудах по философии и эстетике, остается основополагающей и в лирике. Поэтическое творчество Вл. Соловьева сыграло большую роль в истории русской поэзии рубежа веков и начала ХХ-го столетия. Как пишет А. Б. Муратов, симптоматично, «что русские символисты, оставшиеся равнодушными к „Чтениям о Богочеловечестве“ или „Оправданию добра“ (А. Блок, В. Брюсов, А. Белый), очень точно и глубоко поняли эту идею через поэзию Соловьева» [Муратов 1994:5]. Поэтому без упоминания имени Вл. Соловьева не обходилась и не обходится пи одна работа, посвященная исследованию русского символизма как литературного направления (А.Белый, Аврил Пайман, Ж. Нива). Можно привести слова Аврил Пайман о влиянии Соловьева на символистов: «Личный пример Соловьева, сочетание в нем мистического прозрения и заботы о реальном мире послужили источником вдохновения для целого поколения поэтов <.> Соловьев одарил их светлым образом Софии, должным отгородить от безнадежного раздвоения и укрепить веру в возможность „синтеза“ материального и идеального. Он их и подготовил к грядущим тяжким дням, подав пример трагической верности идее. Он помог им „преодолеть“ и освоить Ницше, показав, что „путь сверхчеловека“ может освящаться благодатью человекобога, „забытого“ Христа» [Пайман 2000:226]. Это влияние отмечает и Пак Чжонг-Со: «Поэзия Вл. Соловьева, если рассматривать ее с точки зрения влияния на творчество символистов 1900;х годов, представляет собой как бы „энциклопедию“ символизмав ней как бы уже заданы темы мистического эротизма, трансцендентного идеала в природе, несоединимости идеала с действительностью и как следствиесамоиародирующая „романтическая ирония“» [Пак Чжонг-Со 1995:13].

Самые ранние исследования поэзии Вл. Соловьева можно отнести к началу века (В.Саводиик). Из работ последних лет можно указать на работы Пак Чжонг-Со, С. В. Севастьянова, а также на статьи ряда исследователей (В.Б.Микушевич, Н. И. Неженец, И. Роднянская).

Поэзия Вл. Соловьева в контексте поэзии рубежа веков рассмотрена Пак Чжонг-Со (также, как и философия в контексте серебряного векаП.П.Гайденко). В работе Пак Чжонг-Со устанавливаются преемственные связи поэтики стихов Соловьева с лирикой Фета, философскими концепциями мира Ф. Тютчева, намечаются те традиции Соловьева-поэта, которые определили систему философских и эстетических воззрений символистов 1900;х гг. Добавим, что поэтическое творчество Вл. Соловьева тесно связано с русской классической традицией, представляет закономерный итог целой эпохи русской поэзии, начатой Жуковским, продолженной Тютчевым и получившей свое завершение в лирике позднего Фета. В то же время оно связывает классическую традицию русской поэзии с творчеством Блока, Белого, Вяч. Иванова, с художественной культурой начала века. При анализе лирики А. Блока к творчеству Соловьева обращались З. Г. Минц, В. П. Жирмунский, М. Ф. Мурьянов, И. С. Приходько. Поэтическое наследие Вл. Соловьева, безусловно, символично. Именно этим оно привлекало к себе символистов, хотя отношение Соловьева к ним было далеко неоднозначным (статья «Русские символисты»).

Прежде чем рассматривать художественное выражение идеи прекрасного в лирике, необходимо ознакомиться с теоретическими положениями учения Вл. Соловьева о прекрасном, для того, чтобы использовать их при анализе художественного мира поэта. Разработанная им философская теория «положительного всеединства», понимание искусства в духе мистической «свободной теургии», преображающей мир, мистическое узрение Софии как космического творческого принципа (его софиология) -все это легло в основу многих направлений эстетических исканий начала XX векав частности, существенно повлияло на теоретиков русского символизма и па неоправославную эстетику. Обращение к литературной критике, статьям по эстетике и философским трудам Вл. Соловьева позволяет пайти объяснение многим предельно емким символическим образам, восходящим как к образам-архетипам, так и к образам и мотивам мировой культуры в целом.

Несомненно, при решении поставленной проблемы значимыми оказываются работы современников Вл. Соловьева, посвященные изучению его наследия. Так, исчерпывающие биографические данные и основной, достаточно полный анализ творчества В. С. Соловьева, представлен в работах.

B.Л.Величко, С. М. Лукьянова, А. А. Никольского, Э. С. Радлова,.

C.М.Соловьева, Е. Н. Трубецкого. Ценными являются воспоминания современников Вл. Соловьева М. С. Безобразовой, К. М. Ельцовой, В.А.Пыпиной-Ляцкой и других, а также А. Белого, А. А. Блока.

Одно из самых ранних схематических представлений сущности эстетических воззрений Вл. Соловьева можно найти в работе А. А. Никольского «Русский Ориген XIX века Вл. Соловьев», вышедшей в 1902 году. Ясно и просто излагая идеи и логику произведений Вл. Соловьева — от «Кризиса западной философии» до последних статей по теоретической философии и «Трех разговоров» и уделяя большое внимание полемике, которую вели с Вл. Соловьевым выдающиеся философы и богословыП.В.Астафьев, А. И. Введенский, Н. И. Страхов, Б. Н. Чичерин и другие, при изложении эстетики автор останавливается лишь на анализе основных моментов статьи «Общий смысл искусства».

Уже ранние исследователи творчества Вл. Соловьева придают большое значение его эстетике. Е. Н. Трубецкой, считает, что «хотя ему и не было дано разработать свою эстетику в форме законченной системы, хотя эстетические воззрения его изложены в виде небольших отрывочных очерков и набросков, однако именно здесь вдохновение этого философа-поэта разбросало самые дивные свои жемчужины» [Трубецкой 1913:331, Т. 1].

Огромный вклад в изучение творческого наследия Вл. Соловьева сделан таким крупным философом как А. Ф. Лосев, работы которого во многом предопределили дальнейшие исследования. Значительное место изложению философско-эстетических взглядов Вл. Соловьева в контексте всей истории русской философии отводится в работе В. В. Зеньковского.

С 90-х годов XX века усилился интерес к творчеству Вл.Соловьева. Исследователей продолжает интересовать личность (К.В.Фараджев), философия (В.В.Сербиненко, П.П.Гайденко), эстетика (В.В.Бычков, Н.А.Кормин), софиология (А.П.Козырев, П. Кудрявцев), лирика (Л.Д.Перепелкина, Пак Чжонг-Со, С.В.Севастьянов) Вл.Соловьева.

При всем многообразии и широте проблематики работ по творчеству Соловьева, до сих пор не выделена взаимосвязь теоретических представлений Соловьева о прекрасном и художественных образов, которые служат раскрытию идеи прекрасного. Безусловно, анализ литературно-критических статей, философских работ и статей по эстетике дает возможность проследить, какое значение философ вкладывает в понятие «красота», и как красота в понимании Вл. Соловьева соотносится с его же пониманием прекрасного. Обращение к теоретическим произведениям Вл. Соловьева позволяет установить тесную взаимосвязь понятий «красота» и «прекрасное» в эстетике, поскольку в статье «Красота в природе» философ пишет, что «настоящая теория прекрасного есть та, которая имеет в виду собственную сущность красоты во всех ее явлениях, как простых, так и сложных» [Соловьев 1990:355, Т.2]. Кроме того, эстетика Вл. Соловьева является неотъемлемой частью теории всеединства, которая восходит к понятию соборности.

Соборность — одно из главных понятий Руси, имеющее основу в христианском учении о церкви, которое присутствует в Никейском символе веры.

Святая Русь в своем развитии придала идее соборности особое значение и универсальность. Наиболее полно это понятие раскрыто в трудах А.С. и Д. А. Хомяковых. Развивая идей И. В. Киреевского о духовной цельности, Хомяков пишет об особом соборном состоянии человека, истинной вере, когда все многообразие духовных и душевных сил человека объединено в живую и стройную цельность его соборной волей, нравственным самосознанием, устремленностью к творчеству. Д. А. Хомяков дает определение соборности, которое продолжает идейную линию русской мысли еще с дохристианских времен. Соборность, по его учению, -целостное сочетание свободы и единства многих людей на основе их общей любви к одним и тем же абсолютным ценностям. Такое понимание соборности соответствовало древнерусскому понятию «лад» и было неразрывно связано с общинной жизнью русского народа. Основной принцип Православной церкви, писал Д. А. Хомяков, состоит не в повиновении внешней власти, а в соборности. Главное усилие постижения истин веры состоит в соединении с церковью на основе любви, гак как полная истина принадлежит всей церкви в целом.

У Вл. Соловьева, отказавшегося от термина соборность, данная идея трансформировалась в учение о всеединстве. Понятие «соборность» возродил С. Н. Трубецкой, который в своем учении о «соборной природе сознания», углубляя идеи славянофилов с учетом концепции всеединства Соловьева, интерпретирует соборность как совпадение религиозного, нравственного и социального начал, противостоящее как индивидуализму, так и социалистическому коллективизму.

Вл.Соловьев возвел принцип всеединства к универсальному принципу бытия, представляя весь мировой процесс как движение к абсолюту. Красота в единстве с истиной и добром составляет сущность идеи всеединства. Важным во взглядах Соловьева является положение, что истина и добро нуждаются в том, чтобы они были «воплощены» в красоте: «вещественное бытие может быть введено в нравственный порядок только через свое просветление, одухотворение, то есть только в форме красоты» [Соловьев 1990:392, Т.2].

Полное чувственное осуществление этого положительного всеединства — «совершенная красота не как отражение только идеи от материи, а действительное ее присутствие в материи» — предполагает, по Соловьеву, «глубочайшее и теснейшее взаимодействие между внутренним или духовным и внешним или вещественным бытием» [Соловьев 1990:396, Т.2]. Это есть основное, собственно эстетическое требование. В этом же Вл. Соловьев видит специфическое отличие красоты от двух других аспектов абсолютной идеи — истины и добра.

Вл. Соловьев выделяет два условия, необходимых для полного раскрытия красоты: 1) непосредственная материализация духовной сущности и 2) всецелое одухотворение материального явления как собственной неотделимой формы идеального содержания. Это можно назвать воплощением того, что Соловьев называет «мировой идеей». Из этих двух условий у Соловьева вытекает третье: при непосредственном и нераздельном соединении в красоте духовного содержания с чувственным выражением, «материальное явление, действительно ставшее прекрасным, то есть действительно воплотившее в себе идею, должно стать таким же пребывающим и бессмертным, как сама идея» [Соловьев 1990:396, Т.2]. Но в современной истории, как считает Вл. Соловьев, существуют лишь отдельные предварения совершенной красоты. Таким образом, соотношение красоты и прекрасного в творчестве Вл. Соловьева можно рассматривать следующим образом: красота есть процесс становления прекрасного. Это положение, в свою очередь, опирается на идеи, высказанные крупнейшим мыслителем поздней античности Дионисием Ареопагитом и являются фундаментом для мистической традиции всего восточнО-христианского богословия.

Особо значимыми для нас в эстетике Соловьева являются следующие моменты:

1) единство истины, добра и красоты в духе античной калокагатии, повлиявшее на формирование теории всеединства Вл. Соловьева и осмысление образа Софии, олицетворяющей это всеединство;

2) понимание Соловьевым соотношения красоты-прекрасного, повлиявшего на мотивно-образную структуру его лирики;

3) эстетика света, которая находит непосредственное художественное выражение в лирике.

Можно выделить две ветви осмысления прекрасного в мировой культуре, повлиявшие на философско-эстетические взгляды Соловьева:

I. Православная философская эстетика и ее символика — Византия (посредник в православии для Руси) — Греция античная.

II. Греция античная — западная католическая эстетика — эстетика Нового времени.

Представления о прекрасном имеют многовековую историю, которая полно представлена в работах А. Ф. Лосева, В. П. Шестакова, 10.13. Борева, В. В. Бычкова и других исследователей в области истории эстетики.

Следуя историческому принципу, начнем рассмотрение представлений о прекрасном с античности и остановимся на явлениях, которые касаются обозначенных нами моментов.

Современная идея прекрасного, уходящая своими корнями в исторические глубины Запада и Востока, вырастает на почве античной культуры и связана с эстетикой Древней Греции и Рима. В лоне древнегреческой культуры впервые вызревают и оформляются в логические понятия представления о прекрасном.

Наиболее ранние концепции красоты можно найти в мифе в образах божеств.1 В дальнейшем, в связи с падением мифологического мышления, стали появляться и более дифференцированные представления о красоте. Как отмечает А. Ф. Лосев, вся греческая литература классического периода еще слабо отделяет красоту от вещественного мира вообще [Лосев 1965:113J. Начиная с Сократа античная эстетика отходит от древнего космологизмаафинский мудрец первым поставил проблему прекрасного как проблему сознания, разумадля него красота из характеристики вещи превратилась в идею, понятие прекрасного. Зрелая классика в лице Платона и Аристотеля уже дает в этом отношении более зрелую концепцию.

Впервые прекрасное как категория рассматривается в диалоге Платона «Пир», в котором красота представлена как одна из трех высших ценностей человека (добра, истины, красоты). Согласно мнению участников диалога, прекрасное есть «нечто, во-первых, вечное, то есть не знающее ни рождения, ни гибели, ии роста, ни оскудения, а во-вторых, не в чем-то прекрасное, а в чем-то безобразное, не когда-то, где-то, для кого-то и сравнительно с чем-то прекрасное, а в другое время, в другом месте, для другого и сравнительно с другим безобразное. Прекрасное это предстанет ему <.> само по себе, всегда в самом себе единообразноевсе же другие разновидности прекрасного причастны к нему таким образом, что они возникают и гибнут, а его не становится ни больше, ни меньше, и никаких воздействий оно не испытывает» [Платон 1970:142, Т. 2]. В «Пире» Платон приходит к пониманию идеи прекрасного (to kalon) как вечно и объективно существующей идеи и намечает некоторую иерархичность красоты в процессе ее постижения человеком — от чувственной красоты через красоту духовную к красоте чистого знания. При этом главным помощником на пути Первоисточники можно найти в работах: А. ФЛоссва, Олимпийская мифология в се социально-историческом развитии. — Ученыезаписки МГПИ им. В. ИЛснина, т. 72, М., 1953; Античная мифология в ее историческом развитии, М., 1957. — С. 267−590. Там же анализируются некоторые тексты. продвижения по ступеням прекрасного выступает любовь к прекрасному, или Эрот.

Античные авторы открыли в европейской культуре первый и самый длительный исторический период в изучении прекрасного. Этот период Е. С. Громов называет «докантовским» [Громов 1981:5]. Прекрасное рассматривалось, и это было господствующим мнением, как нечто объективное, существующее вне и независимо от человека. Идеалисты, ярким представителем которых был Платон, связывали это объективное с миром идей и духовных ценностейматериалисты, к ним в сфере эстетики можно отнести и Аристотеля, видели объективное в самой реальной действительности. Но, в любом случае, для древнегреческой философии красота — объективна, понятие красоты онтологично, соотносится прежде всего с космосом (kosmos в древнегреческом языке — не только универсум, но и красота, украшениекак и в латинской традиции — mundus) и системой его физических характеристик. Гармония, симметрия, пропорциональность, ритм трактовались как устойчивые и всеобщие признаки красоты. Проявление этих качеств ценилось в природе, в человеке и, конечно, в искусстве. Как учил родоначальник эллинской эстетики Пифагор, гармония «внутренне присуща вещам, из которых составлен мир.» [История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли 1962:81, Т. 1].

Как можно заметить, в античной Греции прекрасное (kalos) имело широкий оценочный характер. Нерасчлененный характер античной эстетики, ее органическая связь с проблемами этики, педагогики, политики ярко отражается в таком понятии, как «калокагатия», который составлен из двух слов": «calos» — «красота» и «agathos» — «добрый», «хороший» и это сложное слово «calocagathia» указывает в равной мере и па этическое и на эстетическое содержание. Следует отметить тот факт, что в европейских языках нет термина, идентичного понятию «калокагатия». Обычно его переводят двумя словами: «прекрасное и хорошее», «прекрасное и доброе», прекрасный во всех отношениях", что, конечно, не может быть адекватным выражением смысла этого понятия [Лосев 1965:100]. В своей формальной структуре термин «калокагатия» довольно прочно связывается с греческим языковым сознанием. Античные представления о калокагатии имеют довольно длительную историю, основные этапы которой освещены в работах разных лет1.

Итоги античной эстетики подвел Плотин в двух специальных трактатах «О прекрасном» и «О мысленной красоте». Согласно его пониманию красота пронизывает весь Универсум и является показателем оптимальной бытийственности всех его составляющих. Чем выше уровень бытия, тем выше степень красоты. П. П. Блонский так определяет учение Плотина: «Его метафизика — метафизика светаего учение о познании — учение о том, как душа сливается с светомего этика — бегство из области темной материи в область светлого ума» [Блонский 1918:53].

Концепция красоты Плотина оказала влияние и на византийскую эстетику, и на патристику, и на всю средневековую европейскую эстетику в целом2.

Первые византийские мыслители, воспитанные, как правило, в лучших традициях античной культуры, стремились использовать в новых условиях многие ее достижения. Так, например, прекрасное в эстетике Филона Александрийского (I в. до н.э. — I в. н.э., предшественник раннехристианских мыслителей) выступало как главная характеристика первопричины, божественных идей, логоса, видимого мира, в то время как красота являлась оценочным показателем образов (Моисей, например, более прекрасный образ бога, чем обычный человек), произведений искусства" 1. Византийские См., например, Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. — М.: Искусство, 1965; В. В. Бычков Эстетика: Учебник. — М.: Гардарики, 2005; Борев 10.Б. Эстетика: М.: Высш. шк., 2002. О влиянии концепции Плотина на творчество Соловьева мы рассмотрим в первом параграфе первой главы нашего исследования.

3 Подробнее об этом: В. В. Бычков Византийская эстетика: Теоретические проблемы. — М.: мыслители продолжали наметившуюся в раннехристианский период тенденцию разделения понятий «красота» и «прекрасное».

Византийские отцы Церкви, не отрицая видимую красоту, как результат божественного творчества, все чаще и последовательнее наделяют ее семиотической функцией, переносным, символическим значением. Для них она, как правило, интересна не сама по себе, но как «некое указание на прекрасное более высоких уровней, как знак духовно прекрасного, которое все больше привлекает их внимание» [Бычков 1999:290, Т.1]. На одно из первых мест выходит в этот период в эстетике идея абсолютной, божественной красоты, «истинно прекрасного». Известные каппадокийские мыслители Василий Великий, Григорий Нисский, Григорий Богослов выше всего ценили неизрекаемые и неописуемые «блистания божественной красоты» (Василий Великий), так как прекрасное «всегда усматривается в источнике прекрасногопрекрасен же и превыше всего прекрасного единородный Бог» (Григорий Нисский)'. Душа человека, полагал Григорий Нисский, обладает врожденным движением «к невидимой красоте» и важнейшей целью человеческих устремлений является познание божественной красоты. Красота же, о чем знали уже в античности, влечет к себе познающего, а познание осуществляется (также как и у античных мыслителей) любовью.

Развернутое определение абсолютной красоты, «сущностно прекрасного», опираясь на известную мысль Платона (Пир 211а), дает Псевдо-Дионисий Ареопагит в трактате «О божественных именах», предлагая различать понятия «Прекрасное» и «Красота», часто связываемые с Благом, поскольку «мы называем прекрасным что-либо причастное красоте, а красотою — причастие созидающей Причине прекрасного во всем прекрасном» [Мистическое богословие, 1991:39]. По его мнению,.

Искусство, 1977. 199 с.

1 1>ычков П.П. 2000 лет христианской культуры sub spccie aestethica: в 2 т. / В.В. 1>мчков. — М. -СПб., 1999. 1 т.-С. 290.

Пресущественно-прекрасное и называется «Красотою», поскольку все, что существует, получает от нее как от причины благолепия и великолепия всего сущего только ему присущую красоту, и все сущее она, подобно свету, озаряет излияниями своих глубинный, созидающих красоту лучей, как бы призывая (кали) к себе все сущее, отчего и называется «Красотою» [Мистическое богословие, 1991:39]. Отвечая на вопрос, почему же Благо является прекрасным, Дионисий обращается к диалогу «Пир» Платона и пишет, что «оно [благо] всепрекрасно и вместе с тем сверхпрекрасно, и в своем вечном существовании оно пребывает всегда прекрасным.» [Мистическое богословие, 1991:39]. Дионисий также говорит о стремлении к прекрасному и о связи прекрасного и благого. «Прекрасное» у Ареопагита становится тождественным «Благу».

Наряду с понятиями красоты и прекрасного ранневизантийская эстетика выдвинула еще одно, постоянно перекликающееся с ними, но имеющее в целом самостоятельное значение — понятие света. Здесь византийцы опирались на древнееврейскую, филоновскую, гностическую, неоплатоническую традиции. Античные представления о свете были материалистичнее, чем ветхозаветные. У древних израильтян свет (наряду со звуком) был единственным посредником между человеком и божеством. Отсюда его первостепенная роль в их гносеологии и эстетике. Синтез ближневосточных и платоновских представлений о свете у Филона Александрийского и неоплатоников положил начало средневековой световой эстетике.

Филон, стремившийся к синтезу достижений античной и восточных культур, хорошо сознавал значение света в философско-религиозных и эстетических воззрениях Ближнего и Среднего Востока и активно ввел его в свою систему наряду с категорией прекрасного: «Оппозиция «свет-тьма» несет в системе Филона тройную семантическую нагрузку. На гносеологическом уровне она тождественна оппозиции «знание-незнание», на этическом, восходящем к древнеперсидским культам, — «добро-зло», на эстетическом, развитом самим Филоном, — «прекрасное-безобразное» [Бычков 1977:94]. После Филона свет в византийской эстетике стал считаться важнейшей категорией гносеологии, мистики, эстетики как в теоретическом, так и в практическом аспектах.

Установив тесную связь между Богом и светом, византийцы констатировали подобное же отношение между светом и красотой. Наиболее полную метафизику и мистику света в его связи с Божеством, красотой и прекрасным можно найти у автора «Ареопагитик». В дальнейшем эта теория приобрела необычайную популярность и в самой Византии, и в средневековой Западной Европе, и в Древней Русиона оказала сильное влияние на художественную практику всего Средневековья и явилась одним из сущностных оснований христианской культуры в целом.

Со времен Киевской Руси свет становится одним из видных эстетических феноменов в древнерусской культуре. Культ огня и света, присущий в той или иной форме всем народам древности и средневековья, был распространен и среди славянских народов еще до принятия ими христианства. Христианство принесло с собой идею внутреннего, духовного света, которую активно подхватили и развивали в своих сочинениях русские книжники и многие идеологи подвижнической жизни.

Особое распространение на Руси световая символика и метафизика получают с конца XIV века после проникновения в славянскую культуру наламитской концепции «Фаворского света» — петварного сияния божественной энергии, превосходящего всякий ум и всякое чувство, но доступного восприятию даже чувственным зрением при помощи божественной благодати. Как считает В. В. Бычков, русскому средневековому массовому сознанию, мало изощренному в идеалистических тонкостях греческой богословской мысли и всегда прочно стоявшему на материалистической основе, импонировал в паламизме как раз момент возможности конкретно-чувственного восприятия «духовного света», его узрения обычными глазами, а не каким-то непонятным «духом» [Бычков 1988:28].

Как мы видим, древнерусского человека восхищает и доставляет ему эстетическое наслаждение прежде всего видимое проявление «духовного света». Наряду с верой в духовные сущности, воспринятой от византийцев, он страстно верит в их материализацию, доступную конкретно-чувственному восприятию. Так, например, согласно агиографу богоматерь является Сергию Радонежскому в ослепительном сиянии: «И се свет великий осени святого зело, паче солнца сияющаи абие зрит пречистую с двема апостолома, Петром же и Иоанном, в неизреченной светлости обличающаяся"1.

В дальнейшем световая эстетика продолжает занимать свое видное место в древнерусском эстетическом сознании. Усмотрев эстетический идеал в духовной сфере, древнерусские книжники связали с ним и основные свои представления о прекрасном. Практически все, что доставляло человеку того времени духовное наслаждение, обозначалось им как прекрасное. Однако, «духовная красота привлекала человека Древней Руси не столько сама по себе, сколько своей выраженностью в чувственно воспринимаемых предметах и явлениях, которые он также и с большим энтузиазмом почитал за прекрасные» [Бычков 1988:15].

Таким образом, в понимании прекрасного древнерусское эстетическое сознание в целом стояло на объективно-идеалистической позиции, выдвигая на первый план красоту духовную. Чувственно воспринимаемая красота ценилась прежде всего как знак и символ этой красоты, но также и сама по себе как результат божественной творческой деятельности. Подобное восприятие красоты будет характерно для всей православной философской эстетики.

1 См.: Бычков В. П. Эстетическое сознание Древней Руси.-М: Знание, 1988.-С. 29.

Мы вкратце рассмотрели одну ветвь представлений о прекрасном, имеющей большое значение для русской православной эстетики. Обратимся теперь к другой ветви — западной.

Плогиповская и византийская концепции красоты оказали сильное влияние на средневековую европейскую эстетику и художественную практику. Так, например, Августин вслед за Плотином выстраивает христианскую иерархию красоты. У Августина, как и у всех отцов Церкви, красота — объективное свойство духовно-материального универсума. Она, как и у Плотина, является показателем бытийственности вещи.

Говоря о влиянии византийской эстетики в понимании красоты, следует отметить один момент, который является показательным при сравнении эстетической мысли Запада и Востока. Как указывает В. В. Бычков, Псевдо-Дионисием Ареопагитом в одном из его рассуждений о красоте была высказана фраза, ставшая в латинском переводе важнейшей формулой западной эстетики. В трактате «О божественных именах» Псевдо-Дионисий писал, что сверхсущественно-прекрасное называется красотой в частности и потому, что оно является «причиной гармоничности и блеска во всем сущем"1. Латинские авторы переставили акценты в мысли Псевдо-Дионисия, и у них «гармоничность и блеск» (лат. «consonantia et claritas») из производных абсолютной красоты превратились в ее свойства. Тем самым, считает В. В. Бычков, западная эстетика, формально используя фразу Псевдо-Дионисия, «фактически пошла по пути отказа от его идеи трансцендентности абсолютной красоты» [Бычков 1977:88]. Действительно, определив красоту как «consonantia et claritas» западные эстетики если не материализовали вполне, то существенно приблизили ее к «земному».

1 Подробнее об этом: В. В. Бычков Византийская эстетика: Теоретические проблемы. — М.: Искусство, 1977.-С. 88.

Красота в западной эстетике начинает осмысливаться как сияние (или просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (например, у Альберта Великого).

С появлением в XVIII веке эстетики как науки прекрасное (красота) в западной эстетике рассматривается в качестве предмета и главной категории. Э. Бёрк в трактате «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» подходит к пониманию прекрасного от изучения эмоциональной реакции человека на него — чувства удовольствия и соответствующих аффектов, развивая в этом плане концепцию Шефтсбери, который еще в начале XVIII в. объяснял прекрасное на основе субъективного эстетического вкуса. Красоту Бёрк понимает как «определенное качество тел, механически действующее на человеческую душу через посредство внешних чувств» [Берк 1979:138].

Антрополого-психологический подход Бёрка к прекрасному был унаследован ранним И. Кантом («Наблюдения над чувством возвышенного и прекрасного», 1764). В зрелый период он отказался от чистого психологизма и одновременно отделил прекрасное от совершенства. В «Критике способности суждения» (1790) прекрасное предстает категорией, характеризующей неутилитарные субъект-объектные отношения. Кант объединяет ее с понятием вкуса, определяемого как созерцательная «способность судить о прекрасном" — т. е. философия прекрасного, как и вся эстетика Канта, строится на субъективной способности суждения вкуса.

Дальнейшее развитие и обоснование диалектических догадок Канта, создание диалектического метода в наиболее разработанном и систематизированном виде связаны с именем Гегеля. Основным понятием эстетики Гегеля является идеал, идея прекрасного в искусстве. Поскольку прекрасное в целом есть не что иное, как «чувственное явление, чувственная видимость идеи», постольку при анализе прекрасного Гегель исходит из единства значения, смысла и облика, образа [Гегель 1968:119, Т. 1]. В отличие от Канта Гегель красоту в искусстве ценит значительно выше природной красоты: «Ибо красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты» [Гегель 1968:8, Т. 1]. Истинно прекрасным Гегель считает то, что причастно духу: «Только дух представляет собой истинное как всеобъемлющее начало, и все прекрасное лишь постольку является прекрасным, поскольку оно причастно высшему и рождено им» [Гегель 1968:9, Т. 1]. «Художественно прекрасное» Гегель свел к понятию эстетического идеала и изучил его достаточно основательно.

В конце XIX века в связи с переоценкой всех традиционных ценностей, большое распространение получает учение Ницше. К красоте у пего двойственное отношение. С одной стороны, он ценит ее как принадлежащую к идеализированной им антично-аристократической культуре. С другой — осмысливает красоту как иллюзию, созданную художником-богом и внедряемую в культуре на основе аполлоновского рационализированного начала в качестве главного упорядочивающего и преображающего мир принципа. Наряду с ним Ницше требует легитимировать и продуктивное иррациональное хаосоморфное начало — дионисийское.

В западной эстетике XIX века категория прекрасного продолжает занимать традиционно почетное место, хотя уже и не подвергается существенной научной разработке. Так, А. Шопенгауэр в системе своей волецентристской философии основывает понимание прекрасного на соединении идей Платона и Канта.

Вл.Соловьев был хорошо знаком с западной философией и эстетикой в целом (его диссертация называлась «Кризис западной философии (против позитивистов)»). Но нельзя сказать, что на его осмысление прекрасного повлияла только западная мысль.

В своей эстетике Вл. Соловьев объединяет восточную (для которой характерно было отношение к красоте как к началу трансцендентному, духовному, «небесному») и западную (которая приблизила красоту к «земному») ветви осмысления прекрасного, синтезирует представления о внешнем чувственном выражении красоты с ее внутренним содержанием.

Мысль о том, что понятие «красоты» в работах Соловьева может осмысляться по-разному была высказана в работах ряда исследователей: красота может быть непосредственно проявлением Божьей благодати, и тогда «она будет переходом между Богом и Мировой душой или просто самим Богом (в значении гегелевской абсолютной идеи)" — красота может также нисходить и на другой уровень — в Мировую душу, и через нес — в природу и человека1. А. Ф. Лосев первым указал на то, что важно проследить еоловьевское учение о красоте во все периоды жизни философа, поскольку «область эстетики и художественной критики — это у Вл. Соловьева настолько обширная и отличная от других область, что ею нужно заняться специально» [Лосев 2000:563]. Но мыслитель также подчеркивает необходимость обращения к лирике при изучении эстетики Вл. Соловьева и объясняет эту необходимость следующим образом: «Дело в том, что при всей понятийной сложности учения Вл. Соловьева о всеединстве, у философа никогда не замолкало поэтическое чутье, которое всегда было для него одновременно и лирикой и натурфилософией» [Лосев 2000:563]. Как бы продолжая мысли А. Ф. Лосева о значимости поэзии Вл. Соловьева для понимания его философско-эстетической системы, З. Г. Минц считает, что «поэзия составляет количественно небольшую, но весьма интересную часть наследия Вл. Соловьева». Исследователь обращает наше внимание на тот факт, что в лирике Вл. Соловьева реализуются два плана: иптимно.

1 См.: Соловьев B.C. Литературная критика / ветуп.ет. Н. И. Цимбаева и В. И. Фатющенко. — М.: Современник, 1990.-С. 24.

См. предисловие З. Г. Минц в: Соловьев B.C. Стихотворения и шуточные пьесы / Вл.С.Соловьев.- М.: Советский писатель, 1974.-С. 21. психологический и общефилософский. Поэтому, по ее мнению, неправы те исследователи, которые, подобно В. Саводнику, принимая на веру отдельные декларации Соловьева и не стремясь понять систему его творчества в целом, писали «о полном отсутствии в его поэзии чувственного элемента», о том, что «любовь Соловьева идеалистична, относясь всецело к тому «вечно-женственному», которое в живой действительности находит себе слабое и неполное воплощение"1. А. Б. Муратов в статье «Смысл человека есть он сам» также полагает, что связь философии Соловьева с его эстетическими идеями и поэзией органична и вытекает из самой сути его мировоззрения. Как считает А. Б. Муратов, «Соловьев мог бы вместе с Достоевским сказать, что «поэт в порыве вдохновения разгадывает Бога, следовательно, исполняет назначение философии. Следовательно, философия есть тоже поэзия, только высший градус ее» [Муратов 1994:15].

Вл.Соловьев признавал значимость поэзии, отдавая ей первенствующее положение среди изящных искусств (ваяния, живописи, музыки), поскольку при постепенном восхождении от «материи к духовности», поэзия «находит свое выражение только в духовном элементе человеческого слова"2, то есть в ней в меньшей степени проявляется материальное начало и в большей степени — духовное. Именно в лирике нашел наиболее полное выражение столь значимый для творчества Вл. Соловьева образ Софии, олицетворяющий идею всеединства. Образ этот является не только доминантным, но и сквозным, проходящим через все творчество поэта. В поэзии подобные образы выполняют не только номинативную, но и символическую функцию. Объясняется это тем, что поэтический текст структурирован типологически и генетически, соотнесен с мифологическим и символическим. Как писал Вл. Соловьев «конкретное и вечное, деталь и мироздание сливаются в нем воедино» [Соловьев 1991:186]. «Ключевой» для.

1 См., например, В. Саводник ГТоэвия Вл. Соловьева, М., 1901.-С. 16, 18.

2 Соловьев B.C. Сочинения: в 2 т. — М.: Мысль, 1990. — Т. 2. — С. 152 лирики и философии Вл. Соловьева символический образ Софии связан с эстетическими представлениями поэта о прекрасном и играет важнейшую роль в процессе борьбы созидательно-упорядочивающего начала с хаотическим, в божественном творении мира и в творческой деятельности. На этот факт обращали внимание исследователи творчества Вл.Соловьева. Но мнению Л. Д. Перепелкиной в основе эстетики Соловьева лежит «гениальная интуиция, глубокое проникновение в борьбу двух мировых начал, всемирной идеи и хаоса, которая происходит в природе и в человечестве» [Перепелкина 1993:11]. Неудивительно, что софиология заняла видное место в философии русского мыслителя, и именно в ее эстетической части. Вл. Соловьева считают родоначальником этого учения, истоки которого уходят в глубокую древность (В.В.Бычков, А. П. Козырев, С.С.Хоружий). Мифологема Софии у Соловьева, по мнению исследователей, становится концепцией многоплановой и многофункциональной: «она внедряется в конструкцию всеединства, подчиняясь задаче ее согласования с грипитарным и христологическим богословиемона служит соединительным звеном, позволяющим ввести в философию многие реалии религиозно-мистического опытаи наконец, она сообщает системе Соловьева эстетическую окраску и некое недосказанное, невыразимое до конца присутствие женственного начала» [Хоружий 2001:4].

Важным моментом в творчестве Вл. Соловьева является взаимосвязь образов Софии и Души Мира1. В своих теоретических работах Вл. Соловьев неоднократно к ним обращается, но нам важно рассмотреть, как они находят свое художественное воплощение в его лирике. При осмыслении соловьевского понятия Вечной Женственности нам необходимо было проследить динамику развития этих образов на разных этапах творчества. Душа Мира, являясь ипостасью Софии, качественно представляет нечто Безусловно, Вл. Соловьев опирается на платоновское понимание Души Мира, берущего начало в диалоге «Тимей». иное. Эти два образа, на наш взгляд, следует разграничивать, хотя многие исследователи творчества Вл. Соловьева их отождествляют1.

Софийные интуиции, с ранней юности пробудившиеся в душе Соловьева, постепенно вылились в многомерную художественно-философскую концепцию. Вслед за В. В. Бычковым мы выделяем три этапа становления этой концепции2:

1) романтико-поэтический, относящийся к 1875−1876 гг. (период написания философского трактата «София»);

2) философско-космогонический, нашедший наиболее полное изложение в «Чтениях о Богочеловечестве» (1877−1881);

3) космоэсхатологический, подробно прописанный в работе «Россия и Вселенская Церковь» (изданной на французском языке в 1889 г.).

Как пишет В. В. Бычков, «каждый последующий этап не отрицал предшествовавший, но накладывался на него, в результате чего и сформировалось некое достаточно сложное и неоднозначное философско-поэтическо-богословское образование.» [Бычков 1999:333, Т. 2]. Изменения, происходившие в осмыслении образа Софии на разных этапах, повлияли и на лирику поэта.

Учитывая имеющийся опыт анализа лирики, литературно-критических статей, философских работ Вл. Соловьева, мы рассмотрели значение столь Так, например, Севастьянов С. В., опираясь на труд Соловьева «Чтения о Богочеловечестве», пишет: «вторым — произведенным единством божественного организма, по Соловьеву, является София как идеальное человечество, или душа мира» [Севастьянов 1999:86]. Однако, «Чтения о Богочеловечестве» характерны для второго периода творчества Соловьева, где подобное разграничение для него самого незначимо, и он смешивает эти два образа. Как мы увидим, Соловьев придет к разграничению и в то же время к диалектическому объединению этих двух образов на третьем этапе своего творчества.

При рассмотрении вопросов периодизации творчества Вл. Соловьва трехмастное деление было характерным для многих исследователей. Так, А. А. Никольский выделяет три периода деятельности Соловьева и относит их к 70-м, 80-м и 90-м годам [Никольский 20 001- li.Н.Трубецкой говорит о периодах подготовительном, утопическом и окончательном [ Трубецкой I9I3JЗ.Г.Минц также выделяет три периода: первый падает в основном на середину и конец 1870-х годов, и в это время Вл. Соловьев «со страстью неофита пропагандирует идеалистические воззрения, принявшие форму религиозно-мистического экстаза», второй период приходится на конец 1870-х — начало 1880-х — время интенсивного духовного развитиятретий период относится к 90-м годам | Соловьев 1974:11−18]. важного для творчества Вл. Соловьева образа Софии в свете его представлений о красоте и прекрасномпроанализировали в ключе поставленной проблемы ряд стихотворений, посвященных Софии и софийности, а также стихотворения, относящиеся к так называемой пейзажной лирикерассмотрели воздействие идеи прекрасного на жанровую и мотивно-образную структуру лирики Вл.Соловьева.

Прекрасное, рассматриваемое Соловьевым в контексте нравственно-этических и художественно-эстетических реалий, безусловно, значимо для осмысления всего его творчества, анализ которого через ряд эстетических категорий, главной из которых является категория прекрасного, представляется плодотворным.

Идея прекрасного позволяет раскрыть глубинную сущность, художественные особенности лирики Вл. Соловьева, а также ее взаимосвязь с философскими представлениями мыслителя. Эта проблема еще не была объектом серьезного научного внимания и потому представляется актуальной.

В своем исследовании мы, опираясь на толкование понятий «красота», «прекрасное», «безобразное» самим Соловьевым, используем определения этих понятий современными теоретиками, в первую очередь, В. В. Бычкова, Ю. Б. Борева, А. В. Гулыги, Д. Д. Среднего, Н. Н. Крюковского и Ю. Г. Нигматуллиной.

Объектом исследования выступает лирика, философские труды, литературно-критические и эстетические статьи, а также письма Вл.Соловьева.

Предметом данного исследования являются представления Вл. Соловьева о прекрасном, рассматриваемые как в системе его философских и эстетических взглядов, так и в их художественном выражении в лирике.

Цель исследования заключается в том, чтобы рассмотреть в свете идеи прекрасного особенности художественного мышления и мировоззрения Вл. Соловьева, повлиявшие на жанровое своеобразие и мотивно-образную структуру его лирики.

Цель определяет следующие задачи исследования:

1) Изучить взгляды Вл. Соловьева на прекрасное и красоту, отразившиеся в теоретических работах. Эта задача предполагает обращение к истории учения о прекрасном, что дает возможность, с одной стороны, обнаружения той общей основы, на которой базируется все представления о прекрасном, с другой — той глубины мысли Соловьева, которая сделала его не только художником, вобравшим в себя опыт всего человечества, но и уникальным мыслителем.

2) Проанализировать сущность соловьевского символа Вечной Женственности в рамках представлений о прекрасном;

3) Проследить эволюцию образов Софии и ее земной ипостаси Души Мира в художественно-философской системе Вл. Соловьева, что позволяет выявить динамику представлений о прекрасном и красотесоотнести столь значимый для творчества Вл. Соловьева образ Софии с другими типологически родственными ему образами в мировой культуре с целью объяснения глубинных основ фунционирования любовного образа в поэзии Вл. Соловьева;

4) Рассмотреть влияние идеи прекрасного на мотивно-образную структуру лирики Вл.Соловьева.

Методологической базой работы стали работы М. М. Бахтина, М. Л. Гаспарова, В. М. Жирмунского, Ю. М. Лотмана, З. Г. Минц, А. Ханзен-Лсве как теоретиков анализа художественного текста, в том числе символистского. Ценными в области эстетики являются работы Ю. Б. Борева, В. В. Бычкова, А. В. Гулыги, А. Ф. Лосева, Н. И. Крюковского, Ю. Г. Нигматуллиной, Д. Д. Среднего, В. П. Шестакова. Основополагающими для данного исследования является восприятие символизма самими символистами-теоретиками этого направления: В. Я. Брюсова, А. Белого, Вяч.Иванова.

Ведущие методы исследования — системный, сравнительно-типологический, историко-функциональный.

1. Системный метод, определяющий в исследовании, дает возможность проследить, как происходит эволюция взглядов Вл. Соловьева на прекрасное, художественным выражением которого становится образ Софии.

2. Сравнительно-типологический метод позволяет соотнести значимый для творчества Соловьева образ Софии с другими сходными образами в мировой культуре.

3. Историко-функциональный метод раскрывает историю представлений о прекрасном и место прекрасного в системе эстетических категорий.

Научная новизна работы состоит в рассмотрении художественного и художественно-критического наследия Вл. Соловьева как целостной системы в свете одной из ведущих для писателя идеи прекрасного. В работе также делается попытка прочтения в данном контексте образа, доминантного в его лирике. Философско-эстетическая концепция идеала Соловьева, воплощаемая через идею всеединства в образе Софии и определяющая художественный мир поэта, становится основополагающей для данного исследования.

Теоретическая значимость исследования: анализ литературной критики, статей по эстетике и философских трудов Вл. Соловьева, в которых так или иначе затронута проблема прекрасного, позволяет найти объяснение многим предельно емким символическим образам его лирики, восходящим как к образам-архетипам, так и к образам и мотивам мировой культуры в целом.

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы диссертации и результаты, полученные в ходе исследования, могут быть использованы на курсах русской литературы и специальных семинарах, а также на практических занятиях по анализу художественного произведения.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Творчество Вл. Соловьева представляет собой неразрывное целое и требует комплексного изучения. Специфика художественно-философской системы может быть раскрыта через категорию прекрасного.

2. Рассмотрение доминантных для творчества Вл. Соловьева образов Софии и Души мира в их эволюции позволяет проследить изменения в творческом сознании Вл.Соловьева.

3. Образ Софии, являющийся олицетворением Вечной Женственности и воплощением идеи всеединства, рассматривается в рамках категории прекрасного, а взаимосвязанный с образом Софии образ Души мира — в рамках категории возвышенного, как становление прекрасного.

Апробация работы.

По теме диссертации опубликованы 11 статей и тезисов. Результаты работы обсуждались на научно-практических конференциях: на 4-ой Международной научно-практической конференции памяти И.II. Ульянова «Гуманизация и гуманитаризация образования 21 века» (Ульяновск, 16−18 мая 2002 г.), на конференции «Русская литература и внелитературная реальность» (Санкт-Петербург, 2003), на международной конференции «Литература: Миф и реальность» (Казань, 2003), на Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы современной филологии. Литературоведение» (Киров, 2003), на шестой Всероссийской научно-практической конференции «Язык и методика его преподавания» (Казань, 2004), в Московском педагогическом государственном университете: «Русская литература XX века. Типологический аспект изучения» (2004), «Филологическая наука в XXI веке» (2005). Материалы диссертации служили основой для публикации статей в изданиях ВАК Министерства образования и науки РФ «Ученые записки Казанской государственной академии ветеринарной медицины» (2006) и «Вестник Чувашского университета» (2007).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний в виде постраничных сносок и списка литературы. Каждая глава содержит внутри себя разделы. Общий объем исследования -215 страниц. Библиографический список включает в себя 220 наименований.

Основные выводы диссертационной работы можно сформулировать в следующих теоретических положениях:

1. Изучение поставленной проблемы дало нам возможность обнаружения в творчестве Вл. Соловьева синтеза философско-эстетической и художественной мысли. Философские трактаты, литературная критика, поэзия пронизаны единым духом — мыслью, характерной для времени, выраженной символично, по канонам символистской эстетики. Еще А. Белый, осмысляя символизм как литературное явление, говорил о синтезе художественного и философского, который определяется особым типом мироощущения поэтов-символистов.

Творческое сознание Вл. Соловьева «полигенетично». Этим предопределяется синтез в системе Соловьева восточных и западных представлений о прекрасном. В своей эстетике Вл. Соловьев объединяет восточную (для которой характерно было отношение к красоте как к началу трансцендентному, духовному, «небесному») и западную (которая приблизила красоту к «земному») ветви осмысления прекрасного, синтезирует представления о внешнем чувственном выражении красоты с ее внутренним содержанием.

Эстетические представления о прекрасном у Вл. Соловьева нельзя рассматривать в отрыве от его этических воззрений, поскольку уже в ранних произведениях поднимается вопрос о взаимосвязи красоты, истины и добра. Вл. Соловьев, развивая античное понятие о калокагатии (единстве истины, добра и красоты), в отличие от античных философов, сводивших этот принцип на человека, делает его универсальным принципом бытия. Точно так же и в отношении теории всеединства можно сказать, что она становится универсальной теорией, помогающей объяснить Вл. Соловьеву весь ход мирового развития.

Реализация идеи прекрасного представлена в исследовании двумя планами: содержательным и конструктивным. На первом уровне идея представлена как сакральный идеал. Второй уровень предполагает обращение к лирике, структура которой служит художественным выражением идеи.

2. Обращение к пейзажной лирике раскрывает смысл красоты в эстетической концепции Вл.Соловьева. Эстетика света является основополагающей для этой группы стихотворений. Выделенные в статьях Вл. Соловьева по эстетике три типа небесной красоты, также как и другие типы красоты, отмеченные Соловьевым, находят свое художественное выражение в лирике.

Для понимания мировой жизни важным оказывается и понятие хаотического. Через архетипическую оппозицию хаос-космос мыслитель говорит о взаимообусловленности прекрасного-безобразного. Упорядочение хаоса космосом также можно рассматривать в рамках перехода от эстетической категории безобразного к категории прекрасного. Эта мысль о взаимообусловленности прекрасного-безобразного, которую Соловьев первоначально высказывает в статье «Красота в природе» (1889) и затем повторяет в статье «Поэзия Ф.И.Тютчева» (1895), повлияла на его поздние стихотворения, относящиеся к пейзажной лирике. Природный мир становится необходимой материей для полного осуществления, для окончательной реализации и самовыражения «духовной основы» мира.

3. Доминантным, «путеводным» для исследования становится образ Софии, воплощающий представления Вл. Соловьева об идеале. Материально воплощенный в лирике этот образ выражает идею прекрасного. Кроме того, София у Вл. Соловьева, играет важнейшую роль в процессе борьбы созидательно-упорядочивающего начала с хаотическим, в божественном творении мира и в творческой деятельности. В поэзии подобные образы выполняют не только номинативную, но и символическую функцию. Объясняется это тем, что поэтический текст структурирован типологически и генетически, соотнесен с мифологическим и символическим. Таким образом, мифологема Софии у Соловьева становится концепцией многоплановой и многофункциональной.

4. Для понимания этого образа нам важно, обобщив имеющийся опыт, осмыслить его генезис. Прежде всего, мы можем сказать, что символический образ Софии у Вл. Соловьева является архетипическим. Подобный архетипический образ, символизирующий собой Вечную Женственность, можно обнаружить во многих древних религиях и мифах. Сам Вл. Соловьев объясняет наличие подобного образа в своей статье «Мифологический процесс в древнем язычестве». Образ этот у Вл. Соловьева уникален уже тем, что синтезирует в себе представления о божественной сути женского начала как восточных, так и западных культур. Однако «национально-русский» аспект осмысления этого образа является основополагающим.

5. Образ Софии может быть рассмотрен как символический образ Вечно-Женственного. Заимствованное из «Фауста» Гете название никоим образом не означает, что идеал Соловьева был родственен гетевскому понятию: «Вечно-Женственное» в конце «Фауста» обозначает те извне приходящие силы, которые делают возможным для человека последний шаг к совершенству, который человек не способен сделать своей собственной силой. Представление о том, что эти силы благодати и любви тесно связаны с женственностью и красотой (Мария, Елена и Гретхен), безусловно, должны были показаться Соловьеву близким. Однако цель совершенства у Гете лишена религиозной подосновы, она не имеет ничего общего с соловьевским идеалом синтеза.

6. Образ Софии приводит нас к необходимости анализа основных эстетических представлений Вл. Соловьева, а также оперирования эстетическими категориями прекрасного, возвышенного и безобразного как антипода прекрасного. Весь мировой процесс, согласно представлениям Вл. Соловьева, характеризуется устремленностью к Софии, то есть осуществлением всемирной идеи прекрасного. Упорядочивание космосом хаоса можно рассматривать в рамках перехода от эстетической категории безобразного к категории прекрасного.

7. Наряду с образом Софии значимым образом лирики Вл. Соловьева является образ Души Мира. Вслед за Ю. Г. Нигматуллиной определяя категорию возвышенного как «противоречие между бесконечностью развития сущности и недостаточностью, неполнотой ее структурной организованности, выраженности, выявленное&trade-«, мы рассматриваем образ Души Мира в рамках этой категории. В лирике третьего периода, как и в философских трудах Вл. Соловьева, происходит диалектическое объединение образов Софии и Души Мира, которое нельзя рассматривать как простое слияние.

8. Идея прекрасного находит свое художественное воплощение в мотивно-образной структуре лирики Вл.Соловьева. В первой главе нашего исследования мы обращались, преимущественно, к пейзажной лирике. Во второй главе интерес для нас представляет философская и любовная лирика Вл.Соловьева. Романтическая антитеза «земное-божественное» становится значимой для этой группы стихов. Отнюдь не новая в русской и европейской культуре, эта антитеза может истолковываться в лирике Соловьева в двух довольно далеких друг от друга планах: платоновском в период написания «Чтений о Богочеловечестве» (1877−1881), и гегелевском в период написания труда «Россия и вселенская церковь» (1889).

На наш взгляд, осмысление Соловьевым этой антитезы напрямую зависит и от его интерпретации образов Софии и ее ипостаси Души Мира в разные периоды творчества. Эта мысль доказана на примере мотива сна, который присутствует на всех этапах творчества Вл. Соловьева и связан с образом Софии. Обращение к мотиву сна во многом подсказано романтической традицией. Но Соловьев наполняет его новым содержанием.

Осмысление этого мотива можно представить с помощью трехчастной структуры Гегеля: «тезис-антитезис-синтез».

В ранней лирике Соловьева на первом этапе его творчества мотив сна представлен как воспоминание об утраченной действительности. Но оно никак не оценивается. На втором этапе мотив сна кардинально меняет свое содержание и начинает осмысляться как характеристика «злой» действительности. На третьем этапе мотив сна вновь осмысляется как воспоминание, но с новым содержанием. И если во втором периоде шло отчетливое неприятие земной действительности, то в третьем периоде земная природа выступает как фон, необходимый для воплощения идеального в реальном.

9. Человечество стремится к воплощению всеединства, и поэтому в лирике Вл. Соловьева одним из основополагающих мотивов является мотив пути. В творчестве Вл. Соловьева возможны два направления использования мотива пути: 1) в лирике данный мотив предстает как индивидуальный путь-развитие лирического героя в постижении истины, путь к намеченному идеалу- 2) в философских трудах вся история развития человечества рассмотрена как некий мировой процесс, идущий к конечной цели — к Софии, к воплощению всеединства. В теоретических работах Вл. Соловьев показал также и возможные последствия при подмене идеала.

Особое значение имеет для изучения мотива пути поэма «Три свидания». Поскольку поэма автобиографична, то для нее значимыми оказываются и временные характеристики (детство-юношество-зрелость), и пространственные (лирический герой находится в пути в поиске своей «таинственной подруги»). Третье свидание является как бы предзнаменованием всемирно-эстетического события, нового «творения». Этот чаемый акт будет состоять в великом «синтезе». Природа («мир реальный») входит в сверхреальный божественный мир идеала («Земля» объединяется с «Небом»). Возвещенная в прологе победа над смертью предстает как часть этого великого «синтеза».

10. Важнейшей характеристикой идеала Соловьева становится предметный символ. Наиболее значимым из всех предметных символов является символический образ цветка. Предметный символ «цветы» требует самостоятельного рассмотрения, как случай, переходный к вербальной символизации в слове, поскольку отчетливо отображает соотношения между «вещью» и обозначающим ее словом. Философский язык «рубежной» эпохи мог определить такого рода понимание как «нераздельное тождество идеального и материального» [Лосев 2000:184].

Отметим, что для конца и, особенно, для начала XX века очень характерна символика цветов. Интерес к символическим обозначениям цветов объясняется общей синтетической направленностью «серебряного века» русской литературы и культуры к поиску тех смысловых доминант, которые, являясь фокусом многозначной символики, одновременно представляли бы общезначимые и общедоступные реалии. Цветы соответствуют указанным признакам.

В лирике Соловьева упоминаются три вида цветов: роза, лилия, колокольчик. Сохраняя традиционную для этих цветов религиозную семантику, они наполняются новым содержанием, органично участвуя в осуществлении синтеза и наиболее полно раскрывая идею прекрасного.

Таким образом, все уровни мотивно-образной системы лирики Вл. Соловьева подчинены осуществлению «синтеза» и служат раскрытию идеи прекрасного.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.