Поэтическая семантика Б.Гребенщикова

Творчество Б. Гребенщикова является «среди исследователей далеко не самым популярным"1, что, видимо, объясняется чрезвычайной усложненностью его образной системы. Тем не менее, в современном литературоведении уже сложилась определенная «традиция» исследования гребенщиковской поэтики. Эта традиция, прежде всего, связана с «тверской школой», исследующей рок-поэзию в рамках широкого спектра мнений и методологических подходов. Творчество Б. Гребенщикова здесь изучается в разнообразных методологических контекстах: с точки зрения интертекстуального2 (и «метатекстуального"3) анализа, с позиций социокультурного анализа4, исследуется специфика пространственной5, образной6 и субъектной7 организации его поэтики, выявляются о мифологические» и «философские» подтексты его творчества .

Если в рамках тверского «рок-литературоведения» поэтика Б. Гребенщикова анализируется преимущественно со «структурно-семиотической» точки зрения (что зачастую предполагает анализ отдельно взятой поэтики «как таковой»), то в других работах творчество этого автора, напротив, вписывается в более общие культурно-поэтические рамки и соотносится с русской литературной традицией. Так, например,.

1 Никитина ОЭ Белая Богиня Б Гребенщикова // Русская рок-поэзия Текст и контекст Тверь, 2001 // http //poetics nm ru/#rock Все статьи сборников «Русская рок-поэзия Текст и контекст» находятся на Интернет-сайте http //poetics nm ru/#rock.

2 Ивлева ТГ Пушкин и Достоевский в творческом сознании Б Гребенщикова // Русская рок-поэзия Текст и контекст. Тверь, 1998.

3 Егоров Е, А Гипертекст БГ. «Под мостом как Чкалов» // Русская рок-поэзия Текст и контекст. Тверь, 2001.

4 Нугманова ГШ Миф и антимиф о БГ// Русская рок-поэзия текст и контекст. Тверь, 2000.

5 Каспина ММ, Малкина В Я Структура пространства в альбомах Б Гребенщикова 1990;х годов // Русская рок-поэзия текст и контекст. Тверь, 1999.

Нугманова ГШ Женские образы // Русская рок-поэзия, текст и контекст 4. Тверь, 2000, Ивлева ТГ Гротески Бориса Гребенщикова (альбом «Кострома шоп amour», 1994 г) // Русская рок-поэзия Текст и контекст Тверь, 1999, Толокошшкова СЮ Солнце Б Гребенщикова в «Любимых песнях Рамзеса IV» // Русская рок-поэзия Текст и контекст Тверь, 2003; Урубышева ЕВ Роль внетекстового ряда в заглавии альбома «Библиотека Вавилона» группы «Аквариум» // Русская рок-поэзиятекст и контекст. Тверь, 2000.

7 Скворцов, А Э Лирический герой поэзии Бориса Гребенщикова и Михаила Науменко // Русская рок-поэзия-текст и контекст Тверь, 1999.

8 Никитина ОЭ Белая Богиня Бориса Гребенщикова // Русская рок-поэзия Текст и контекст Тверь, 2001; Шогенцукова Н, А Миры за гранью тайных сфер // Русская рок-поэзия текст и контекст. Тверь, 2000.

Т.А.Пахарева считает поэзию Б. Гребенщикова выражением «акмеистических тенденций» современной русской поэзии и обнаруживает в его творчестве гумилевский текст", связанный с ценностными ориентирами акмеизма9. В этот же ряд вписываются работы Т. Е. Логачевой, посвятившей рок-поэзии диссертационное исследование10. Песенную поэзию Б. Гребенщикова исследовательница описывает в координатах «петербургского мифа» русской поэзии, показывая разнообразные «преломления» комплекса петербургских мифологем" в текстах русских рок-поэтов11. Кроме того, во многих работах рассыпаны" отдельные противоречивые замечания об отношении.

Б.Гребенщикова к традициям русской литературы .

Практически во всех перечисленных исследованиях отмечается «затемненность» и «усложненность» поэтики Б. Гребенщикова,.

13 поликультурность", «ироничность» и «эклектичность» его стиля. Однако механизмы этой поликультурности (ставшей уже «общим местом» по отношению к этому автору) никак не объясняются. Более того, иногда предполагается, что этих механизмов, в сущности, нет. Так, Г. Ш. Нугманова считает, что «творчество Б. Гребенщикова — одно из самых непонятных, неоднозначных и с трудом поддающихся литературоведческому анализу"14.

Однако, несмотря на такую «усложненность», гребенщиковская поэтика все-таки является организованным целым, выстроенным по определенным законам. Это подтверждает сам Б. Гребенщиков, опровергая устоявшееся мнение о «принципиальной непонятности» его текстов:

9 Пахарева ТА Акмеистические тенденции в русской поэзии последних десятилетий XX — начала XXI в Дис.. д филол н Киев, 2005.

10 Логачева ТЕ Русская рок-поэзия 1970;х — 1990;х гг. в социокультурном контексте Дис канд филол н М, 1997. См также. Логачева ТЕ Неомифологические аспекты рок-композиции Б Гребенщикова «Нога судьбы» (альбом «Сестра Хаос», 2002 г.) // XX век. Проза Поэзия Критика1 А Белый, И Бунин, А Платонов, М Булгаков, Т.Толстая. и Б Гребенщиков. М, 2003. С.193−199.

11 Логачева ТЕ Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф аспекты традиции в рамках нового поэтического жанра // http //dll botik ru/az/lit/coIl/ontoIogl/2Mogach htm.

12 См, например Николаенко В В Письма о русской филологии (письмо восьмое) // Новое Литературное Обозрение № 43, 2000 Автор статьи соотносит ранние песни Б Гребенщикова с поэзией обэриутов.

13 См, например Ивлева ТГ Пушкин и Достоевский в творческом сознании Бориса Гребенщикова // // Русская рок-поэзия Текст и контекст. Тверь, 1998, а также. Колчина ОН Диалог культур в структуре языковой личности (на материале поэзии Б Гребенщикова) Автореф. дис к филол н Нижний Новогород, 2000.

14 Нугманова ГШ Женские образы в поэзии Б Гребенщикова // Русская рок-поэзия Текст и контекст. Тверь, 2000 // http //poetics nm ru/#rock каждая песня «Аквариума» не является бессмысленным набором слов, а содержит в себе ясную, твердую, абсолютно понятную информацию."15. «Рабочий секрет» Б. Гребенщикова, открытый им в беседе с А. Матвеевым, заключается в том, что «тексты можно слушать и расшифровывать"16.

Недостаточная исследованность поэтики Б. Гребенщикова и практически полное отсутствие ее системных интерпретаций, а также «невыясненность» отношений с традицией обусловливают актуальность нашей работы.

Основная гипотеза работы: в основе творчества Б. Гребенщикова лежит сложнейшее семантическое единство, имеющее «символическую» природу и служащее смыслопорождающей моделью, генерирующей образы, мотивы и сюжеты.

Отсюда цель нашей работы: показать, что поэтическая семантика Б. Гребенщикова — это сложноорганизованное целое, обладающее собственными «символико-мифологическими» законами функционирования, в соответствии с которыми в его пределах организуются иерархическая система семантических связей, развертывание этих связей обеспечивает смыслои текстопорождение в творчестве Б.Гребенщикова.

Цель определяет задачи:

1. выявить уровни функционирования обозначенной нами сложной смысловой системы,.

2. показать «системную» взаимосвязь этих уровней в рамках сложного структурного целого,.

3. определить семантические правила порождения смысла на каждом уровне,.

4. вывить «историко-литературный» генезис поэзии Б.Гребенщикова.

15 Аквариум 1972;1992. Сборник статей М, 1992 С 226.

16 Там же. С 143.

Чрезвычайная сложность и «энигматичность» гребенщиковской поэтики предполагает установку на реконструкцию ее смыслового содержания. Однако немногочисленные попытки интерпретации «семантической системы» Гребенщиков зачастую предпринимались на статическом уровне описания и комментирования тех или иных образов. В то время как смысловая «неоднозначность» этой системы требует особых методологических подходов, заключающихся в выявлении принципов ее моделирования и функционирования. В связи с этим нас будет интересовать динамический уровень самой логики отношений между образами.

Установка на описание «динамических» отношений между образами приводит нас к вопросу о механизмах порождения смысла. Для того же, чтобы определить эти механизмы и описать смысл в его «процессуальности», «структурной взаимосвязанности и самопорождаемости"17 нужно выявлять не только синтагматические связи (исследовать каждый отдельный текст «по горизонтали»), но и парадигматические (исследовать отношение отдельного текста к «метатексту» всего творчества в целом).

Совокупность парадигматического и синтагматического уровней текста есть не что иное, как история текста, понимаемая нами как текстопорождение", осуществляемое за счет «развертывания» сложной семантической целостности, имеющей символическую природу и состоящей, как мы покажем ниже, из множества образных парадигм. Отсюда для решения задач поставленных выше мы избираем метод реконструкции, исходя из следующего убеждения: чтобы узнать, что образ значит, надо.

18 узнать от чего он произошел .

Вяч. Вс. Иванов указывает на важность метода реконструкции для гуманитарных наук, более того, ученый именно в реконструкции «литературы как совокупности текстов» видит основную задачу истории.

17 Лосев, А Ф Философия имени//Из ранних произведений М.1990 с. 13.

18 Вот как об этом писала О Фрейденберг в своей программной статье-манифесте, исходя из тех же «генетических» предпосылок «изучить формы данного явления — это значит вскрыть его происхождение и его свойства» (Фрейденберг О М Система литературного сюжета // Монтаж Литература Искусство Театр Кино М, 1988 С 220) литературы. Опираясь на идею Л. С. Выготского (о том, что большинство гуманитарных наук занято реконструкцией), исследователь полагает, что реконструкция является основным «общеметодологическим ориентиром» для «наук о человеке"19.

Интердисциплинарную и общеметодологическую важность реконструкции подчеркивает и О. Н. Трубачев, который отмечает, что реконструкция, будучи перенесенной из области сравнительно-исторического языкознания, может дать неплохие результаты в других гуманитарных дисциплинах20.

При всем этом метод реконструкции особенно значим для интерпретаций семантического уровня поэтического языка. Так, по мнению И. А. Мельчука и А. К. Жолковского, «смысл предстает как конструкт-пучок соответствий между реальными равнозначными высказываниями», поэтому при выявлении механизмов смыслопорождения возникает «полная аналогия с реконструкцией праформ в сравнительно-историческом языкознании"21.

Реконструкция, как она понимается в лингвистике, — это «восстановление древнего или предыдущего значения слова», или «прослеживание развития вспять с целью объяснения сегодняшнего.

99 состояния". На уровне поэтической семантики метод семантической реконструкции позволяет восстановить «значение» и проследить «генезис смысла» в рамках индивидуального поэтического языка (в этом смысле реконструкция позволяет воссоздать «историческую поэтику» отдельного творческого дискурса). Характерно, что О. Н. Трубачев в статье «Приемы семантической реконструкции» говорит о важности понятия реконструкции именно в поэтическом языке. Ср.: «время от времени отмечающееся оживление (реэтимологизация) в речи (высокой, поэтической,.

19 См об этом Иванов Вяч Вс О взаимоотношении динамического исследования эволюции языка, текста и культуры И Иванов Вяч Вс Избранные труды по семиотике и истории культуры Т III' Сравнительное литературоведение. Всемирная литература Стиховедение М, 2004. С 122−142.

20 см об этом: Трубачев О Н Приемы семантической реконструкции // Сравнительно-историческое изучение языков разных семей Теория лингвистической реконструкции. М., 1988 С 197−222.

21 Жолковский, А К, Мельчук И, А К построению действующей модели языка «смысл-текст» // МпиПЛ, 1969. вып 11.С.7.

22 Иванов Вяч Вс Указ соч С. 138 окказиональной) отдельных, казалось бы, давно забытых этимологических связей созвучно семантической реконструкции, на которую направлено этимологическое исследование"23.

Возникает вопрос: как процесс реконструкции будет осуществляться в работе? Э. Бенвенист в своей известной статье «Семантические проблемы реконструкции» писал о том, что единственный принцип, на который он опирается при реконструкции, «заключается в том, что «значение» лингвистической формы определяется всей совокупностью ее употреблений, ее дистрибуций, с вытекающими из них типами связей"24. Если применить это к анализу образов, то получим следующее: мы должны анализировать не отдельные образы, но ту «систему», в которую они входят, ареал их употребления в рамках «поэтической семантики», а также те специфические взаимосвязи, которые между ними возникают. Только такой системный подход и позволит реконструировать полный смысл как отдельного образа (на основе анализа образной системы), так и системы (на основе анализа отдельных образов). Более того, такой методологический подход предполагает анализ не только отдельных образов, но и их «смысловых дериваций», появление которых в творчестве Б. Гребенщикова связано с общими принципами генезиса смысла. В этом плане метод семантической реконструкции помогает выявить и описать сами процессы порождения смысла, до того, как этот смысл принимает законченные и завершенные формы.

Методологическими опорами при исследовании материала для нас стали работы философского характера (работы А. Ф. Лосева, Н. О. Лосского, Г. Фреге, Э. Голосовкера), структурно-семиотического характера (фундаментальные исследования Вяч. Вс. Иванова, Ю. М. Лотмана, К. Леви-Строса, Р. Якобсона), «общесистемные» исследования (В.Н.Садовского,.

23 Трубачев О Н Указ соч С. 198.

24 Бенвенист Э Семантические проблемы реконструкции //Общая лингвистика М, 1974 С 332.

Н.Моисеева, У.Р.Эшби), работы по «лингвистической семантике» (Ф.Растье, Дж. Лакоффа, О. Н. Трубачева, Э. Бенвениста).

С теоретическими разработками этих ученых связан понятийно-терминологический аппарат работы.

Ключевое понятие исследования — «смысл». В своем понимании этого слова мы будем ориентироваться на традицию логической семантики, разграничивающей «значение выражения» (отношение слова к объективному миру) и «смысл выражения» (отношение слова к той семантической системе означивания, где оно функционирует). Отсюда в работе будут выявляться сами механизмы «означивания», работающие в пределах рассматриваемой семантической системы. Или иначе: говоря о смысле, мы будем интересоваться «правилами» соотношения «знака» и «значения», а не отношением знака к внешнему «вне-семиотическому» миру.

Для того, чтобы описать смысл «системно», необходимо определиться со значением термина «структура». Из огромного количества определений этого термина мы выбрали определение А. Ф. Лосева, который понимает структуру как «единораздельную целостность"25. Характерно, что семантический акцент ученый делает именно на категории целостности. И это понятно: существенным недостатком многих определений этого термина, по мнению Лосева, является то, что они «совсем не указывают на момент л/ цельности». Именно из этого определения мы в своей работе и будем исходить, когда будем показывать структурную «связанность» и взаимозависимость разных «системных» уровней.

Поскольку смысл является сложным организованным целым, акцент на анализ «механических» отношений («вещь как нечто первичное, а взаимодействие — это воздействие одной вещи на другую») в работе сменяется «представлением о возникновении самих вещей в результате.

25 Лосев, А Ф Проблема символа и реалистическое искусство М, 1976 С 114.

26 Там же С 114 определенных взаимодействий". Таким образом, анализ семантических отношений (или «смежных взаимосвязей между различными значениями"28) позволит выяснить механизмы генерирования смысла или, говоря по-другому, выявить, как в семантической системе Б. Гребенщикова происходит образование новых смысловых «качеств». В этом плане нас интересуют «не только описания переходов одних структур в другие, не только взаимодействия структур, но и то, что связано с событием возникновения «нового» «29.

Любым сложным системам присуща «иерархия уровневой организации элементов, способность порождать в процессе развития новые уровни"30.

Здесь уместно вспомнить о целостности системы художественного смысла:

Различные «этажи» художественной конструкции эквивалентны по своему смыслу и равнопротяжены тексту. Последнее означает вовлеченность в структурные связи каждого слоя всех без исключения знаковых единиц 11 данного текста". Поэтому для того, чтобы реконструировать сложную систему, необходима разбивка на уровни сложности. В связи с чем, в работе будет составлен алфавит первичных «элементов — знаков», заданы изначальные «слова исчисления» 32 и построены правила получения новых слов. Это необходимая операция, ибо нельзя говорить о структуре, пока не указано множество, с учетом которого выделяются отношения33.

В каждом отдельном случае эти множества будут разными, и, следовательно, они будут давать разные структуры. В конечном счете, предполагается выстроить целостную систему, состоящую из нескольких подсистем, где каждая последующая подсистема будет служить надстройкой.

21Степин В С Синергетика и системный анализ // Синергетическая парадигма Когнитивно-коммуникативные стратегии современного научного познания М, 2004 С 62.

28 Кепеци Б Знак. Смысл Литература//Семиотика и художественное творчество М, 1977. С. 53.

29 Киященко Л П, Тищенко ПД, Свирский Я И Когнитивно-коммуникативные горизонты синергетики // Синергетическая парадигма Когнитивно-коммуникативные стратегии современного научного познания М, 2004 С 11.

30 Степин В С Указ соч С 60.

31 Теория литературы В 2 т Т. 1. М, 2004. С 27.

32 ЧернавскийДС Синергетика и информация: Динамическая теория информации М, 2004 С 25.

33 Toda М, Игуфорд ЭХ (мл) Логика систем, введение в формализованную теорию структуры // Общая теория систем М, 1969 С 345 над предыдущей (при этом предыдущая будет алфавитом или «порождающей» базой для последующей), но по принципу «необратимости» смысла не будет к ней сводится полностью34.

Отсюда при анализе отношений между разными семантическими уровнями мы будем придерживаться лосевского постулата: «Надо одну категорию объяснить другой категорией так, чтобы видно было, как одна категория порождает другую и все вместе — друг друга"35.

Анализ смысла как сложной системы сопрягается в нашем случае с анализом языка как «пороиедающей» системы смысла. Поэтому, если говорить об общем методологическом ориентире этой работы, то им, скорее всего, будет так называемая «порождающая семантика», главной задачей которой становится «нахождение всех способов связи с формой и функций языка"37. Возникшая на почве «порождающей грамматики» Н. Хомского, порождающая семантика, тем не менее, отрицает «формально-логический».

->о подход и придает первостепенное значение контексту. Это для нас чрезвычайно важно, поскольку в поэзии Гребенщикова, как мы увидим впоследствии, именно контекст зачастую определяет функцию того или образа, меняя его значения и обусловливая тем самым появление «нового смыслового качества».

Категория «порождения» предполагает определенные правила, через которые осуществляется возникновение нового смысла. В этом плане в работе мы часто оперируем понятием «логика», подразумевая совокупность этих правил. Поэтому термин «логика» в рамках исследования будет употребляться в специфическом контексте: не как формально-логический.

34 Системный подход призван, по мнению У. Росс Эшби, объяснять сложное как таковое, а не редуцировать его к более простым составляющим (см • Эшби У Р Общая теория систем как новая научная дисциплиа // Исследования по общей теории систем. М, 1969. С. 125).

35 Лосев АФ Философия имени//Из ранних произведений М, 1990 С. 13.

36 Это направление в лингвистике, связано с развитием идей Н Хомского о «порождающих структурах языка», однако со сменой акцентов — не семантика оказывается зависимой от синтаксиса, как это было у Хомского, а синтаксис от семантики См здесь программную статью Дж Лакоффа: Лакофф Дж О порождающей семантике // Новое в зарубежной лингвистике М, 1981. С 302−350.

37 Лакофф Дж Лингвистические гештальты // Новое в зарубежной лингвистике М, 1981. С 364.

38 См об этом Виноград Т К процессуальному пониманию семантики // Новое в зарубежной лингвистике М, 1983 С 123−171. аппарат, но как нечто, указывающее на порядок и принципы, с помощью которых этот порядок создается.

Здесь необходимо отметить, что, несмотря на популярность «формально-логических исследований» в области поэзии, которые часто пересекаются с семантикой, мы отстраняемся от этого подхода. Еще А. Ф. Лосев писал о том, что математический «метод» и «формальная логика» совершенно не релевантен самому материалу языка, ибо не выявляет сущности последнего39.

Э.Я.Голосовкер в работе «Логика мифа» употребляет понятие «логика» в сходном методологическом ключе. Кроме того, ученый обосновывает саму возможность применения к творческому мышлению и мифу этого понятия, подразумевая под ним не столько формально-логическую систему, сколько само течение мысли воображения. Ср.: «логика по отношению к творческому мышлению не есть взятые в бетон берега реки, а само движение воды, ее.

40 течение" .

Таким образом, в работе речь преимущественно идет о «художественной логике», взятой в рамках отдельной поэтической системы и ориентированной не на порядок идей, а на порядок слов.

Новизна работы заключается в том, что определен генезис поэтических принципов Б. Гребенщикова, выявлены механизмы порождения символических смыслов в его поэзии, а также предложена методология, ориентированная на анализ сложных семантических структур.

Объектом работы является все творчество Б.Гребенщикова.

39 Ср • «Обозначая тот или иной языковой факт математически, мы лишаем его всякой смысловой валентности и вырырваем из всяких возможных его контекстов. Значит ли это, что мы обозначаем его существенно? Нет, мы в нем обозначаем то, что для него как раз несущественно» (Лосев, А Ф Языковая структура М, 1983. С.14).

40 Голосовкер Я Э Логика мифа М, 1987. С. 9. См также мнение Фрейденберг о «логике» и «мышлении». «Но оставим термин „до-логическое“ мышление в покое — уже не раз указывалось на условный характер этого термина, который нисколько не имеет ввиду мышления без логики (если бы он звучал „до-формальнологическое“ все было бы в порядке)» (Фрейденберг О М Образ и понятие // Миф и литература древности М, 1998 С225).

В качестве предмета исследования выступают основные «структурные» принципы поэтической семантики Б. Гребенщикова и семантические механизмы «порождения смысла».

Положения, выносимые на защиту.

1 .Поэтическая семантика Б. Гребенщикова представляет собой «целостную» «сложноорганизованную» систему, обладающую собственной логикой функционирования.

2.Эта сложнейшая семантическая система является иерархически выстроенной, при этом каждый последующий уровень структуры характеризуется большей степенью усложненности.

3.Все уровни поэтической семантики Б. Гребенщикова выстраиваются по символико-мифологическим принципам, в соответствии с которыми в рамках этой сложной семантической целостности происходит развертывание смысла.

4.Взаимодействие разных уровней в рамках этой семантической системы приводит к порождению новых смыслов, воплощающихся в новых образах и мотивах, при этом образование нового качества смысла не редуцируется к «базовым» элементам (так же, как смысловая сущность слова не сводится к его звуковому составу).

5.Образование новых качеств происходит по определенным правилам, которые являются «оригинальными» для каждого уровня этой структуры.

Работа состоит из четырех глав, введения, заключения и списка литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Поэтика Б. Гребенщикова — это не поэтика различия, которая обычно связывается с тропами, но поэтика «синтеза» — вид поэтики, связанный с символом. Этот символ образуют все образы, взятые в их системной совокупности, поэтому реконструировать это сложное «символьное единство» можно, только исходя из максимально полного анализа и учета всех возможных связей между элементами каждой из этих групп. Смысл в рамках этого символа, в терминологии Мандельштама, оказывается,.

198 торчащим в разные стороны" .

Используя философскую метафору Г. Лейбница, развитую в свое время Ю. М. Лотманом, можно сказать, что символьные структуры, выявляемые нами, оказываются подобными «монадам», которые «в силу своей отдельности и семиотической самобытности, могут вступать в конвергентные отношения с другой (другими) монадой (монадами). Однако из двух соседствующих, не связанных друг с другом элементов они превращаются в органическое единство более высокого уровня, только если входят в одно и то же структурное объединение высшего порядка"199. При этом выстраивается вполне определенная иерархия смысла — основой которой служит степень «смыслового» усложнения, когда в рамках символа, который оказывается главным фактором смыслои тексто-порождения, происходит как бы поэтапное структурирование смысла, и последующий «слой» упорядочивает предыдущий. В этом смысле символ напоминает сложную «органическую» систему, когда, как писал Н. О. Лосский, описывая системы «органического типа», «каждая новая ступень есть более сложное целое, инородное и высшее в сравнении с предыдущей ступенью: оно способно порождать низшую ступень <.>, но не может быть получено из.

200 низшего целого путем суммирования" .

198 Мандельштам О Сочинения В 2 т. T2 М, 1990. С 223.

199 Лотман Ю М Культура как субъект и сама-себе объект // Лотман Ю М Семиосфера СПб, 2001. С 642.

200 Лосский Н О Мир как органическое целое // Избранное М, 1991. С. 382.

Так, первый уровень символа (1) составляли первичные «образы-семы». Здесь смысл расширялся «экстенсивно» через кумулятивное нанизывание на ось архисемы других образных вариантов. Второй уровень сложности (2) связан с «бинарностью» внутри самого символа, содержащего в себе не только изотопию ИС, но также и противоположную ей изотопию ЛС.

Следующий уровень организации смысла (3) — это образование сложных энигматических метафор. В этом случае «символ-система» исходит уже из «своей логики» — сложные образы появляются в результате перекрестного соотношения первичных образов: они трансформируются под воздействием целевой авторской установки, за счет чего появляется новый смысл, воплощаемый в новом образе. Главная особенность таких метафор в том, что они являются внутренне нелинейными, их можно как бы «развернуть», вычленив первичную семантическую базу.

Четвертый уровень иерархической организации символа (4) — это уровень мотивно-сюжетный. Ряд семантически «эквивалентных» мотивов, складываемых в сюжет, обеспечивает «единство» двух изотопий, ибо мотив в пределах символа оказывается «вектором», соединяющим два противоположных образа.

Для каждого из «этажей» символа есть свое «семантическое правило» «вывода смысла»:

1)-(2) — правило рекомбинации смысла, согласно которому образы из одной изотопии могут выступать как «смысловые синонимы», а образы из разных изотопий как «смысловые антонимы».

3) — правило «скрещивания сем», согласно которому новый образ рождается за счет того, что в рамках символа в результате динамических трансформаций возникает перекрещивание первичных «образов-сем», за счет чего рождается новый «семный набор», воплощающийся в новом образе.

4) — правило соединения мотивов в рамках сюжета, согласно которому мотивы в пределах сюжетного инварианта соединяются так же, как «эквивалентные» образы из одной изотопии.

Все эти «семантические правила» восходят к «мифопоэтической» логике бриколлажа, которая в целом и обеспечивает трансформации смысла на всех уровнях символа.

Сами же принципы комбинаторики образов (или механизмы соотнесения формы и функции) задаются картиной мира, которая, будучи «интерпретирующей системой», является «фундаментом» поэтической семантики Б. Гребенщикова (5) и встраивает в себя другие культурно-философские системы (буддизм, христианство, даосизм) и историко-литературные направления (символизм, авторскую песню, «Обэриу», постмодернизм),.

Так в пределах символа возникает строгая иерархия смысла. С каждым уровнем степень упорядоченности смысла возрастает, и мы видим, как из «хаоса» первоначальных «элементов-атомов» рождается сложнейшая предельно структурированная мифологическая система. В рамках символа, таким образом, органично сочетаются хаос и порядок, асимметрия и симметрия201, которые проявляются в зависимости от уровня организации символа. Используя лингвистическую аналогию, можно сказать, что образыэто «слово», порожденные образы — «словосочетание», а сюжет -«предложение». Поэтому символ, представляющий собой «генотипический» глубинный уровень поэтической семантики Б. Гребенщикова, служит как бы подспудным «движителем» генезиса творчества, когда, развертываясь в каждом отдельном тексте, обусловливает феномен «смыслового» морфогенеза.

201 Д С Лихачев в своей работе писал о симметрии и асимметрии в архитектуре, говоря о том, что нарушения симметрии возможный внутри целостной «общего архитектурного модуля», однако при этом в целом пропорции не нарушаются {Лихачев Д С Несколько мыслей о неточности искусства и стилистических направлениях // РЬ11о1о§ 1са Исследования по языку и литературе Л, 1973) В сущности, эта же модель распределения симметричных и асимметричных элементов «работает» и уровне символа.

Если кратко обозначить главный структурный принцип этого «смыслового морфогенеза», то им будет — «единство в многообразии». Внешняя эклектика (столкновение культурно-разнородных образов) на глубинном системном уровне оказывается синтезом.

Распад" одного значения в разных знаках на «линейном» синтагматическом уровне кажется раздробленностью, но на парадигматическом уровне оказывается символической целостностью. Таким образом, с помощью парадигматической логики (когда архисема реализуется в разных образах) бинарное противопоставление (когда образы из разных групп оказываются противопоставленными) и медиальное соединение (когда образы из разных групп соединяются сюжетным инвариантом) — в творчестве Б. Гребенщикова выстраивается целостная семантическая система, в рамках которой осуществляется своеобразный мифологический проект по собиранию мира.

Однако «развитие» символа у Б. Гребенщикова это не просто актуализация тех или иных означающих в дискретном семантическом пространстве, но, прежде всего, — развитие во времени. Так, проведенный анализ механизмов порождения показал, что одна из сущностных особенностей символа в творчестве Б. Гребенщикова заключается в том, что это сложное порождающее образование не исчерпывается уже возникшими образами и сюжетами, но потенциально хранит возможность порождения новых элементов семантической системы, которые, как мы увидели, возникают из взаимодействий структурных частей символа — изотопий. Эта потенциальность проистекает из того факта, что в любой момент времени элементы двух изотопий по принципам бриколажной логики мо1ут перегруппироваться в ином порядке и породить новое значение, которое у Б. Гребенщикова воплотится в новом образе. Символ, благодаря этому механизму «потенциальности», как бы «осваивает» внеположное по отношению к нему пространство мира, семантизирует его (см. параграф об интертекстуальности).

Наличие потенциальных значений, которые могут актуализироваться, если в действие будут приведены определенные семантические механизмы, есть одна из главных черт символа. Появление образов и сюжетов в семантической поэтике Б. Гребенщикова можно с долей вероятности предсказать, как бы «вывести» из логики самого символа. И здесь в механизмы порождения вступает категория времени. Недаром ценность символа, по выражению Ч. Пирса, состоит в том, что он «служит для придания рациональности мысли и поведению и позволяет нами предсказывать будущее», потому что «все истинно общее относится к неопределенному будущему, ибо прошлое содержит только некоторое множество таких случаев, которые уже произошли"202.

Возможность «предсказывать будущее» обусловливается потенциальной бесконечностью символа — в символе всегда есть «что-то» еще, и это «что-то еще» связано с будущим, с теми возможными формами, которые в потенциальном свернутом виде хранятся в символе, но в подходящий момент могут развернуться и актуализироваться. Именно принципы и механизмы этой актуализации возможных значений мы и анализировали в главе.

Итак, символ — это хранитель свернутых семантических реальностей, которые, разворачиваясь, «во-площаются» в порожденных образах и сюжетах. В этом плане любой «оформленный» текст Б. Гребенщикова является всего лишь «оплотнением» этого эманирующего смысла, при этом область этого сверх-смысла (символа) гораздо шире семантической области отдельно взятого текста. Текст, если его рассматривать с точки зрения «генетического» подхода, здесь оказывается одним из возможных означающих этого смысла. И если трактовать символ в рамках «энергийной» модели (вслед, например, за П. Флоренским или частично — за А.Ф.Лосевым), то процесс смыслопорождения может пониматься как процесс «оплотнения», «воплощения» некоего идеального смысла, хранящегося в.

202 Цит по Якобсон Р В поисках сущности языка//Семиотика Антология Екатеринбург, 2001 С. 126.

184 потенциальном виде. И в этом плане главным для символа оказывается момент разворачивания этих семантических миров, когда чистая «энергия смысла», развертываясь, как бы «застывает», «материализуется» в образах.

Такое видение материала позволяет соотнести понятие символа с понятием потенциального текста, разрабатываемого Вяч.Вс.Ивановым. Потенциальный текст — это некий «идеализированный» прототип, никогда неявленная до конца структура, которая в разных произведениях одного автора получает всего лишь частичное воплощение. При этом ни одно из произведений автора, пусть даже самое совершенное, не способно воплотить его до конца, ибо оно будет представлять собой всего лишь частную реализацию («развертку») этого потенциального текста-символа. Об этом и пишет, наверное, исследователь, когда замечает, что «и письменно-литературный текст дан, как и фольклорный, лишь в некоторых приближениях к идеализированному прототипу"203. Говоря иначе: потенциальный текст — это символ, нелокализованное в пространстве место, где хранятся возможные образы и сюжеты. Недаром в разработке понятия потенциального текста Иванов опирался на концепцию Поппера о «третьем мире», который подобно месту платоновских идей, сохраняет в себе еще не рожденные произведения человеческой мысли204.

Таким образом, символ, понимаемый как абсолютная смысловая потенциальность, постоянно воплощаемая в материи языка через семантические принципы взаимодействия изотопий, является действительно «чудовищно уплотненной реальностью», ибо все возможные сюжеты и.

203 Иванов Вяч Вс О взаимоотношении динамического исследования эволюции языка, текста и культуры // Иванов Вяч Вс Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. III. Сравнительное литературоведение Всемирная литература Стиховедение. M, 2004 С 130.

204 В этом плане каждая научная интерпретация представляет собой действительно реконструкцию «недошедшего до нас произведения» как некой смысловой целостности и нерасчлененности «Говоря о реконструкции произведения, не дошедшего до нас», Вяч Вс Иванов базируется на идее Карла Поппера о трех мирах Третий мир Поппера включает в себя ненаписанные романы и недоказанные теоремы. Для нас же атрибутом третьего мира и будет тот «сверхсмысл», который должен воплотиться в произведении При этом исследователь отмечает, что «возможности литературоведения. должны были бы лучше всего раскрываться именно при решении подобных задач» {Иванов Вяч Вс О принципах и методах реконструкции не дошедшего до нас произведения («Влюбленный бес» Пушкина) // Избранные труды по семиотике и истории культуры T III" Сравнительное литературоведение Всемирная литература Стиховедение M, 2004 С 12 образы он содержит в себе в свернутом нереализованном виде, как бы ожидая будущего, когда станет возможным их воплощение.

Порождение любой информации невозможно без «сохранения» информации. Отсюда возникает вопрос: как описанные выше потенциальные значения, реализованные в изотопных группах ИС и ЛС, хранятся в символе? Это очень тонкий вопрос и, описывая процесс, приходится его огрублять. Значения хранятся в символе как бы в разлитом, расплавленном виде, распределенные по всем образам изотопии. Говоря более формальным и вследствие этого дискретным языком: семы потенциального образа, из которых он «будет состоять», как бы рассеяны по всем элементам символа. Когда же некоторые из элементов перекрещиваются в рамках символа, то эти семы соединяются, ищется слово, которое может выражать этот новый набор сем и появляется новый образ.

Таким образом, каждый элемент (часть) содержит в себе целое (изотопию). Так, каждый образ изотопии ИС на глубинном семантическом уровне подразумевает всю изотопию {"Другой берег — Рождествовозвращение домой — Новый Год — снег — чистая вода — Белый всадникджаз — наводнение — весна — смерть — радость — любовь — война — чистая земля — небесный Иерусалим — исток — яблоки — луна — серебро — истинное Я — свет"). В то же время каждый образ изотопной группы ЛС также «отсылает» ко всей изотопии («сон — лед — вино (никотин, кокаин, дрянь, яд, смесь, жидкость) — кино (концерт, цирк) — правила (законы) — книгапластмасса — ложное Я — Вавилон — зима — ночь — электричество»).

Подобная «нераздельность-неслиянность» части и целого есть главный принцип хранения информации в символе, который обусловливает его «семиотическую» динамичность. В символе, лежащем в основании «поэтической семантики» Б. Гребенщикова, постоянно происходят процессы кодирования и перекодирования: в силу того, что каждый образ хранит в себе память о других образах, он оказывается зашифрованным с помощью множества ключей. Так один и тот же образ у Б. Гребенщикова может быть несколько раз перекодирован с помощью разных культурно-философских систем. Ср., например, образ «апокалипсиса», вбирающего в себя христианскую и буддийскую семантику, образ «истинного Я», отсылающий, как буддийской философии, так и (на уровне формы выражения) к христианству, образ «рыбака», который может прочитываться как традиционном семантическом контексте, так и в контексте даосизма и т. д.

Такой тип хранения информации, предполагающей множество перекодировок ее «единиц», был описан К. Прибрамом в работе «Языки мозга», где нейробиологический подход парадоксально соседствует с подходом семиотическим. Главной особенностью человеческой памяти, по мнению Прибрама, становится многократное «перекодирование» одной и той же информации. Ср.: «для чего мозгу нужно так много замещающих схем, так много операций кодирования и перекодирования? Ведь любое преобразование грозит утратой точности."205. Такое многократное перекодирование ученый объясняет тем, что оно позволяет наиболее надежно сохранять информацию. И в этом смысле сложнейшее символьное единство, выявленное в творчестве Б. Гребенщикова, по некоторым принципам функционирования оказывается подобным памяти человека, с тем лишь отличием, что символ, понимаемый в общем смысле, оказывается самым надежным хранителем памяти культуры206.

Следует отметить, что такой «нейробиологический» подход также использовал в своих работах Вяч. Вс. Иванов, который объяснял «дуальность» человеческой культуры асимметрией головного мозга207. Морфология мозга, по Иванову, сказывается в морфологии знаковых систем. Однако нас интересует в данном случае более тонкий уровень — уровень не просто «синтаксический» (как это было у Иванова), но — семантический. И на этом уровне возникает вопрос: чем же объясняется подобное «параллельное».

205 Прибрам К Языки мозга М, 1975 С 40.

206 И в самом деле, если машины имеют тенденцию повторять человеческие тела, то соответственно символ, как наиболее надежная модель сохранения информации в культуре вполне может повторять принципы хранения и распределения информации в человеческом мозге.

207 Иванов Вяч Вс Нечет и чет. Асимметрия мозга и динамика знаковых систем М, 1999. С 381−605.

187 кодирование информации, которое оказывается общим, как для символа, так и для человеческой памяти?

К.Прибрам возводит процессы «многократного перекодирования» значений в человеческом мозге к принципу «голограммы», используя этот «физическое» понятие как теоретическую модель объяснения. Голограммаэто «интерференционная картина», каждая точка которой содержит информацию обо всей картине в целом208. Голографическая модель, таким образом, оказывается весьма удобной для объяснения работы символа, ибо на глубинном семантическом уровне в поэтической семантике Б. Гребенщикова значения теряют свою четкую структуру и оказываются распределенными по всему символьному множеству и каждый элемент изотопии (часть) в «свернутом» виде хранит в себе все «подразумеваемое множество» (целое).

Предположение о «голографическом» строении символа (когда часть имплицитно содержит целое) в общем смысле не является новым. Так, А. Ф. Лосев, разрабатывая «символическую» концепцию слова, отмечал, что слово, будучи «частью», тем не менее, содержит в себе «смысловую энергию того целого, куда это слово входит», «каждый элемент языка в зародыше уже содержит в себе то целое, из которого получаются те или другие языковые образования"209. Ю. М. Лотман писал о том же, когда характеризовал некие базовые смыслы культуры как монады, отдельные семиотические личности, которые могут порождать ценную информацию и характеризуются законом «изоморфизма частей и целого"210.

Этот «изоморфизм» обусловливает специфический способ сохранения информации: информация распределяется в символе на всем протяжении семантической системы, точно так же, как она распределяется по всей нейронной сети в человеческом мозге и по всему узору физической голограммы. В рамках символа это принцип проявляется также в том, что.

208 Здесь необходимо отметить, что «голограмма» понимается нами не в собственно физическом смысле (специфическая фотография), но служит «удобной моделью объяснения».

209 Лосев, А Ф Языковая структура М, 1983. С. 133.

2,0 Лотман Ю М Культура как субъект и сама-себе объект // Лотман Ю М Семиосфера СПб, 2001 С 644.

188 потенциальный образ" существует не в каком-то локализованном месте символа, но везде в его семантическом пространстве, поэтому этот «целостный образ», существующий в расправленном состоянии в определенную точку времени как бы «восстанавливается», «собирается» из уже существующих значений. Именно так и осуществляется порождение сложных образов в творчестве Б. Гребенщикова, когда каждый новый образ как бы «сплавляется» из уже существующих «образов-сем».

Работа памяти по принципу голограммы, отмечает Прибрам, обеспечивает надежность сохранения информации («информация о каждой точке объекта распределяется о всей голограмме и тем самым делает ее.

211 устойчивой к разрушениям"). Видимо поэтому символ, будучи «голограммой смысла», так же долговечен и неразрушаем, и способен актуализировать в разные эпохи потенциально сохраненные значения. Именно это качество и позволяет символу в рамках поэтической семантики Б. Гребенщикова выступать «текстопорождающим началом», обеспечивающим его поэтике, с одной стороны, многозначность, а с другой стороны — структурную целостность.

211 Прибрам К Языки мозга М, 1975 С 170.