Поэтика абсурда в русской драме второй половины XX — начала XXI вв

Вторая половина ХХ-го века характеризуется особенно интенсивным развитием отечественной драматургии: театральный бум 1960;х сменила «новая волна» 80-х, за которой последовала волна «новой драмы» в конце 90-х — начале 2000;х гг. О последней свидетельствуют театральные фестивали («Новая драма» и «Любимовка» в Москве и Петербурге, «Евразия» и «Реальный театр» в Екатеринбурге, «Майские чтения» в Тольятти и др.), возникновение целых театров новой драматургии («TeaTp.doc» Михаила Угарова и Елены Греминой, Центр драматургии и режиссуры Владимира Рощина и Алексея Казанцева), а также оперативный отклик на явление «новой драмы» журналистов, критиков и литературоведов (целый номер журнала «Искусство кино» за 2004 год, раздел номера «НЛО» за 2005 год посвящены «новой драме»). «Никогда ещё российская драма не становилась главным жанром российской литературы, как это происходит сейчас. На фоне очевидного застоя российской, как впрочем, и мировой прозы и поэзии, российская (а лучше сказать — русскоязычная) новая драма стала точкой мощнейшего креативного взрыва, общелитературные последствия которого для всей отечественной словесности станут очевидными только спустя несколько десятилетий», — считают В. Забалуев и А. Зензинов [Забалуев, Зензинов, 2003, с. 166]. И на каждом этапе очередного «взрыва» драматургии и театра признак и острый привкус «новизны», «авангардизма» создавала поэтика условных приемов, среди которых абсурд занимал особенно заметное место.

Поэтика абсурда в русской авангардистской драме начала XX века достаточно полно исследована отечественными и зарубежными литературоведами. В работах В. Ф. Маркова «История русского футуризма» [2000], И. Ф. Васильева «Русский поэтический авангард» [2000], А. Кобринского «Поэтика „ОБЭРИУ“ в контексте русского литературного авангарда» [2000], Е. Г. Красильниковой «Типология русской авангардистской драмы» [1997], статьях М. Мейлаха [1991, 1999], В. Сигова [1988, 2000], диссертационном исследовании Д. Миль-кова «Русский литературный авангард: поэтика жеста (символизм — футуризм.

ОБЭРИУ)" [2000] рассматриваются особенности русского театра абсурда 1920 — 30-х гг. А. Кобринский приходит к выводу, что абсурдность у обэриутов порождает сосуществование классического и авангардного (инверсивного) типа причинности. И. П. Смирнов, определяя мотивы абсурдных ситуаций, обращается к соотношению знака и означаемого в текстах Д. Хармса. Е. Г. Красильни-кова считает, что для обэриутов «абсурд — это всеобщее свойство любой эпохи, оно заложено в природе человека» [Красильникова, 1997, с. 10], исследовательница выявляет черты отличия в функционировании абсурда у обэриутов и футуристов.

Опыт сопоставления русской и западной драмы абсурда предпринят в монографии Ж.-Ф. Жаккара «Даниил Хармс и конец русского авангарда» [1995], где осуществлен сравнительный анализ драматургии Д. Хармса и Э. Ионеско. Выявляя сходство приемов абсурда в пьесе Д. Хармса «Елизавета Бам» и «Лысой певице» Э. Ионеско, исследователь указывает, что философские и психологические предпосылки пьесы Д. Хармса предвосхищают пафос идеологического и творческого разочарования, характерный для западного театра абсурда [Жаккар, 1995, с. 217].

Д. В. Токарев в монографическом исследовании «Курс на худшее: абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета» [2002] приходит к выводу: в произведениях Д. Хармса 30-х годов имеет место тот же экзистенциальный кризис, который определяет и творчество С. Беккета. Исследователь выделяет общие для авторов мотивы, идеи, приёмы.

В гораздо меньшей степени изучается поэтика абсурда в русской драматургии второй половины XX века. Специальных исследований нет, есть отдельные статьи и, главным образом, наблюдения, замечания об использовании приемов абсурда драматургами этого времени в работах общего характера.

Некоторые особенности поэтики абсурда в драматургии А. Вампилова, М. Рощина рассматривает С. М. Козлова в монографии «Драма парадоксов — парадоксы драмы» [1993]. На связь драматургии А. Вампилова с театром абсурда указывает и Т. М. Меркулова в своём диссертационном исследовании «Драматургия А. В. Вампилова в историколитературном контексте» [1995]. Е. Г. Красильникова в монографии «Современная русская авангардная драма» [1997] анализирует творчество М. Павловой и В. Казакова (60 — 90-е годы) как продолжение традиций русской авангардной драмы первой половины XX века (футуристический театр и театр обэриутов). Она выявляет общность мировоззренческих установок, тем, приемов. На традиции русского и западного «абсурдизма» в «поствампиловской» драме указывают М. Громова [1996, 1999, 2006], Б. Бугров [2000], Е. Стрельцова [1998], В. Климов [1996], А. Кургатников [1990]. Сопоставлению западной драмы абсурда и русской драмы 60 — 70-х гг. посвящены статьи зарубежных исследователей: В. Шварца, Э. Рейснера, Ф. Фарбер, X. Шмидта. Ф. Фарбер выявляет приемы театра абсурда в творчестве А. Вампилова [1992].

Опыт поэтики абсурда в постсоветской драматургии также пока не рассматривался специально, но так или иначе его касаются авторы обобщающих монографий о тенденциях развития современной драматургии и исследователи творчества отдельных «новых» драматургов. Среди первых следует отметить разделы, посвященные русской драме в учебном пособии И. С. Скоропановой «Русская постмодернистская литература» [2002], О. В. Богданой «Постмодернизм в контексте современной русской литературы» (60 — 90 -е годы XX в. — нач. XXI в.) [СПб, 2004], монографии И. Л. Даниловой «Стилевые процессы развития современной русской драматургии» [2002], И. А. Канунниковой «Русская драматургия XX века» [2003], М. И. Громовой «Русская драматургия конца XX — начала XXI века» [2006], СЛ. Гончаровой-Грабовской «Комедия в русской драматургии конца XX — начала XXI века» [2006.], диссертации О. В Жур-чевой «Формы выражения авторского сознания в русской драме XX века» [2007].

Критические статьи И. Цунского [1996, 1998, 2000], В. Забалуева [2003, 2004], Г. Заславского [1999, 2004] А. Злобиной [1998], Г. Добыта [1999], В. Бугрова [2000], Е Сальниковой [1997], М. Дубновой [2003], И. О. Болотян [2005], Б. Боякова [2004], М. Мамаладзе [2005], А. Соколянского [2004], В. Славкина.

2004] посвящены «третьей волне» драматургов (Е.О.Курочкин, К. Драгунская, Р. Белецкий, В. Сорокин, Д. Пригов и др.). Е. Сальникова, размышляя об абсурдности «постперестроечной» драмы, обращает внимание на содержательную сторону абсурда: «Суть абсурдистской эстетики уже несколько видоизменилась. Драматургов заботит не отсутствие смысла бытия <.>. Драматургов интересует не то, как индивид страдает, а то, как он может адаптироваться не к самым обыденным ситуациям» [Сальникова, 1997, с. 172]. И. С. Скоропанова интерпретирует пьесы В. Сорокина «Дисморфомания», Д. Приго-ва «Черный пес» с позиции постмодернистского дискурса. Определяющими при рассмотрении пьес становятся такие понятия постмодернизма, как игра, деконструкция, гибридно-цитатные персонажи, шизоанализ, комплекс кастрации / машины желания [Скоропанова, 2002].

О.В. Журчева, выделяя в новой драматургии ряд явных авторских приоритетных стратегий, говорит о специфике современного драматургического слова, провоцирующего стилистику абсурда [Журчева, 2007].

М. Липовецкий, наряду с «неоисповедальной» («автодеконструктивной») и самой громкой тенденцией новой драмы — неонатурализмом или, скорее, гипернатурализмом, называет третью тенденцию: это «драматургия, сочетающая натурализм и гротескные интеллектуальные метафоры». В связи с последним течением исследователь отмечает некоторые особенности поэтики абсурда в трагифарсах бр. Пресняковых, М. Курочкина и др. [Липовецкий, 2005, с. 250- 252]. Гибридно-цитатные персонажи, персонажи-симулякры, деперсонализация действующих лиц, игра культурными кодами, принадлежащими различным дискурсам, игра с актерами-исполнителями, игра со зрителем — вот те приемы театра абсурда, отмечаемые исследователями в «новой драме».

Вместе с тем современная драматургия переживает ситуацию, приобретающую саму по себе парадоксальный характер: драматургический бум остается пока «бумажным», так как бесконечный каталог новых авторов и новых пьес не востребован театрами и не является достоянием широкой театральной публики. Даже те немногие произведения, которые получили международное признание, не приняты ни большими сценами столиц, ни провинциальными театрами. Одной из многих причин является особая интенсивность эстетики абсурда, которая в отечественном театре с его доминирующей во все времена традицией реалистического, социально-психологического спектакля, пока не нашла ни своего режиссера, ни своего массового зрителя. Тем более актуально исследование своеобразия этой эстетики в свете проблемы национальной мен-тальности и как опыт прогноза будущего российского театра.

Актуальность работы обусловлена, таким образом, особой активностью поэтики абсурда в современной литературе и, в частности, драматургии, малой изученностью истории развития эстетики и поэтики абсурда в русской драматургии XX — начала XXI вв., недостаточным вниманием к анализу отдельных значительных в этой области произведений, составивших русский театр абсурда.

Цель работы — исследование поэтики абсурда русской драмы в исторической динамике от середины XX до начала XXI вв., выявление специфики приемов, содержания и функций абсурда в драме этого времени в свете традиций драмы русского авангарда и западного театра абсурда.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

1. Изучить и систематизировать теоретические и исторические знания по теории и истории эстетики абсурда в современной науке.

2. Проанализировать художественные типы, формы, концепции абсурда в отечественной драматургии 60-х годов на материале творчества А. Амальрика и А. Вампилова в сравнении с произведениями авторов западного театра абсурда (Э. Ионеско, С. Беккет и др.).

3. Проследить тенденции развития поэтики и функционирования абсурда в системе постмодернистской драмы 90-х годов (Н. Садур, В. Сорокин, Д. При-гов).

4. Исследовать трансформацию «обэриутской» поэтики абсурда в «новой драме» (бр. Пресняковы).

5. Предпринять опыт систематизации и типологизации отечественной драмы абсурда.

Материалом исследования является драматургия А. Вампилова, А. Амальрика (60-е годы), Н. Садур (драма «новой волны»), В. Сорокина, Д. При-гова (драма «концептуалистов»), братьев Пресняковых («новая драма»). Выбор драматургов обусловлен наиболее ярким проявлением в их творчестве особенностей русского театра абсурда, а также тем, что они выражают значимые тенденции в современной русской драматургии. Пьесы новых драматургов рассматриваются в сопоставлении с произведениями западных абсурдистов: «Лысая певица» Э. Ионеско, «Последняя лента Крэппа» С. Беккета, а также с текстом абсурда Д. Хармса «Старуха».

Предметом анализа стала поэтика абсурда в русской драматургии 1960 — 2000;х годов, рассматриваемая в исторической динамике развития традиций отечественного авангарда и западного театра абсурда. Выбор этого временного периода обусловлен тем, что именно в 60-е годы, когда культурный вакуум сталинской эпохи был разомкнут, и стало возможным знакомство с русским авангардом начала XX века, с западной культурой, в отечественной драме возрождаются традиции поэтики абсурда, знаменующей переломный исторический момент, обновление и перестройку общественной жизни, тенденцию, которая получила новый импульс развития в ситуации социокультурного кризиса 90-х годов.

Методология исследования основана, прежде всего, на теории абсурда, представленной в современной философии и эстетике.

Как отмечают исследователи, понятие абсурда как эстетической категории появилось еще у ранних греческих философов, означая «.нечто нежелательное, связанное с противоположностью Космоса и гармонии», что «по сути было эквивалентно понятию Хаоса» [Буренина, 2004, с. 8]. Главным же образом, в античности понятие абсурда связано с областью гносеологии: абсурд как способ обнаружить нарушение законов логики. В средневековой и новоевропейской философии проблема абсурда теряет свою актуальность. В схоластической философии «абсурдность, противоречивость и парадоксальность рациональных рассуждений преодолевалась актом веры» [Новая философская энциклопедия, 2000, Т. 1, с.22], а в Новом времени, отдающим приоритеты рационализму, «абсурд выносился за грани интеллекта и объяснялся деятельностью фантазии» [Там же. С. 22].

Проблема абсурда получает новый онтолого-гносеологический поворот в философских построениях Г. Ф. Гегеля. Его диалектика, отмечает Г. Померанц, была «своеобразной попыткой узаконить абсурд». «Антиномия, алогизм, противоречие постулируются как всеобщая и естественная связь терминов, не понятая рассудком» [Померанц, 1995, с. 447]. Получившая свое начало в элейской школе, в теории познания Платона диалектика, становясь основным методом постижения Абсолюта в философии Гегеля, принимает у него триадическую форму («тезис» — «антитезис» — «синтез»), третья ступень которой предполагает легитимизацию абсурда — синтез противоположностей. Развитие мира и познание осуществляются, по Гегелю, «путем раздвоения на взаимоисключаемые и взаимодополняемые противоположности, единства и борьбы между ними» [Новая философская энциклопедия, Т. 4, с.20]. Таким образом, противоречие является основным условием движения, а, следовательно, развития.

В XIX веке понятие абсурда в его онтологическом (метафизическом) измерении открывает С. Кьеркегор. Представляя человека как существо изначально греховное, изначально ничтожное в своей конечности по отношению к бесконечному богу, а мир бессмысленным, «разбитым», лишенным какой бы то ни было незыблемости, он видит единственный путь спасения в «парадоксе веры». Осознание собственной греховности, «негативность человеческого бытия», вызывая потребность обращения к Богу, «признаются им в качестве онтологической предпосылки спасения человека». Только религиозное отчаяние, которое является, по С. Кьеркегору, «и пороком и преимуществом» способно вырвать человека из абсурда и бессмысленности существования [Кьеркегор, 1993].

Идеи С. Кьеркегора об одиночестве человека в мире, о бессмысленности, абсурдности его существования явились исходным пунктом и получили продолжение в философии экзистенциализма.

В словарных статьях, посвященных абсурду [Новая философская энциклопедия, Т. 1, 2000; Постмодернизм. Энциклопедия, 2001], указывается, что экзистенциализм принято ассоциировать с разработкой философии абсурда. Ж.-П. Сартр, А. Камю, М. Хайдеггер, К. Ясперс — основные представители этого направления осмысляют абсурд вслед за С. Кьеркегором не в логико-гносеологической, а в онтологической плоскости. Понятие абсурда используется «для характеристики человеческого существования в условиях смыслоутра-ты, связанной с отчуждением личности от общества, от истории, от себя самой» [Постмодернизм, 2001, с. 14]. Ключевым становится осознание того, что «Бог умер» [Ницше, 1994], «а потому, человек заброшен» и ему не на что опереться ни в себе, ни во вне" — «вместе с богом исчезает всякая возможность найти какие-либо ценности во вне» [Новая философская энциклопедия, Т. 4, с. 682]. Но именно состояние богооставленности, его переживания — отправная точка на пути к Богу (религиозный экзистенциализм: К. Ясперс, Г. Марсель), к «подлинному существованию» (Ж.-П. Сартр, М. Хайдеггер). У М. Хайдеггера «подлинное существование» выступает как осознание человеком своей историчности, конечности и свободы, оно достижимо только «перед лицом смерти» [Хайдеггер, 1991]. К. Ясперс так же отводит «пограничной» ситуации: смерть, страдание, борьба, вина, — определяющую роль, так как именно в них оказывается несущественным все то, что заполняло человеческую жизнь в ее повседневности — индивид непосредственно открывает свою сущность как конечную экзистенцию [Ясперс, 1991, с. 453].

Непосредственно к проблеме абсурда обращается А. Камю. Его «Миф о Сизифе» является своего рода «теорией абсурда». Согласно Камю, абсурд — это разлад: он возникает «не из рассуждения единичного факта, а при сравнении наличного положения вещей с определенного рода действительностью, действия — с превосходящим его миром» [Камю, 1982, с. 231]. Абсурд — это единственная данность, и он является единственной связью между человеком и миром, он — в их совместном присутствии. «Сам по себе мир просто неразумен, но это сказано чересчур поспешно. Абсурдно же столкновение между иррациональностью и исступленным желанием ясности.» [Там же. С. 224].

В современной философской мысли актуализация проблемы абсурда происходит в постмодернистской философии деконструктивизма (Ж. Делез [1998], Ж. Деррида [1992], Ж.-Ф. Лиотар [1998] и др.).

Специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, «мира децентрированного»" [Современное западное литературоведение, 1996, с. 263] обусловило отказ от рационализма, сомнение в достоверности научного знания, что предопределило новый подход к проблеме абсурда. Мир, не обладающий сущностью, мир, как «игра различий», «игра знаков» (Ж. Деррида), мир, моделью которого является «ризома» (Ж. Делез), не может быть подчинен логосу. Апелляция к «здравому смыслу», как указывает И. П. Ильин, «рассматривается как наследие «ложного сознания» [Ильин, 1998, с. 54]. Абсурду отводится роль потаенного механизма, позволяющего приблизиться к смыслу.

Ж. Делез в своей работе «Логика смысла», «подвергая критике платонов-ско-гегелевскую (классическую) традицию, в рамках которой смысл наделяется статусом трансцендентальности, изначальной заданности, абсолютности» [Постмодернизм, 2001, С. 456] определяет смысл как результат игры. В его понимании смысл «сверхбытиен» [Делёз, 1998, с.53], он — «тонкая пленка на границе вещей и слов» [Там же. С. 53]. Его определяющей чертой является, по Ж. Деле-зу, двойственность: «смысл — это всегда двойной смысл, то есть характеризуется тем, что у него нет какого-либо направления», он «безразличен по всем оппозициям (универсальное — идентичное, общее — частное, личное — коллективное)» [Там же. С. 57].

Принцип непротиворечия приложим, по мнению философа, только к невозможному, к «сверхсухцествующим» сущностям, к чистым идеальным событиям, не реализуемым в положении вещей. Такими объектами «без места», «вне бытия» [Там же. С. 58)] являются абсурдные объекты, то есть «объекты, существующие без значения» (квадратный круг, материя без протяженности, perpetuum mobile, гора без долины). Несмотря на то, что они «существуют без значения» (нет сигнификации, денотация невыполнима), «они имеют смысл» [Там же. С. 58]. Ж. Делёз указывает, что нельзя смешивать понятие абсурда и нонсенса. «Нонсенс — это то, что не имеет смысла, но так же и то, что противоположно отсутствию последнего, что само по себе дарует смысл» [Там же. С. 104]. Отсюда, «абсурд, нонсенс и парадокс противостоят, по Делезу, не смыслу как таковому, но смыслу, понятому в качестве окончательного не допускающего своего дальнейшего варьирования и прироста» [Постмодернизм, 2001, с.527]. «Единственно возможный смысл не может быть установлен», поэтому его «дарование» происходит «в муках парадокса» [Делёз, 1998, с. 110], «здравый смысл», утверждающий «единственное направление», «играет главную роль в сигнификации, но не играет никакой роли в даровании смысла» [Там же. С. 109].

В работах современных отечественных исследователей и словарных определениях абсурда, как и в философии постмодернизма, обозначена тенденция понимания абсурда как «неявного смысла», «его оборотной стороны».

А.П. Огурцов, воздерживаясь от категориального определения абсурда, которое, по его мнению, невозможно, так как «абсурд не улавливается в сети ни здравого смысла, ни понятий разума», тем не менее, характеризует его как «превращенную форму» смысла [Новый философский словарь, 2000, Т. 1, с. 21]. «Абсурд парадоксален. Рассудок в своем дискурсивном движении наталкивается на смыслы, которые поначалу воспринимаются как абсурд, как нечто немыслимое, а затем, включаясь в логику рассуждения, расширяют границы знания и становятся „здравым смыслом“. Разум как рефлексия оснований дискурса представлен в антиномиях и парадоксах, формируя как абсурд то, что или составляет альтернативу принятого смысла (контрсмысла), или находится по ту сторону смысла (бессмысленность)» [Там же].

М. Стафецкая, рассматривая понятие абсурда в противопоставлении сознанию, хотя и неявно, но все же наделяет абсурд смыслообразующей функцией, определяя его как «тупик, ловушка, в которую попадает сознание, закольцованное на самое себя» [Стафецкая, 1991, с. 140].

Наибольшее внимание абсурду в современной отечественной философии уделяется в работах Г. С. Померанца. Он определяет онтолого-гносеологическое содержание этого понятия. С его точки зрения абсурдными могут быть как рассуждения, и в этом случае «абсурд — это логическая ошибка» [Померанц, 1995, с.436], и его смысл — указание «на отход разума от реальности», так и ситуации, когда «абсурдное сочетание терминов может указывать на запутанность самой жизни (а не в рассуждениях) и доводить до сознания не его собственную ошибку, а существенные качества реальности» [Там же. С.437)]. Таким образом, в понимании исследователя, абсурд — не отсутствие смысла, а результат неспособности разума осмыслить жизнь, которая выходит за рамки наших представлений о ней, поэтому «абсурдное на уровне здравого смысла суждение может на более глубинном уровне соответствовать реальности» [Там же. С. 437], а здравый смысл, логически правильно связывая предметы, которые он ясно различает, в «абсурдной ситуации скользит по поверхности, ибо, главного, спутавшегося, он не различает» [Там же. С.437]. Поэтому абсурд — не есть нечто постороннее разуму, он чаще — признак живого ума, способного приблизиться к «запутанной абсурдной действительности». Абсурдные ситуации, по его мнению, подвластны, доступны только целостному мышлению, «текучей логике», но не разрешимы в рамках жестко организованного мышления. Определяя диалектическую основу абсурда: «абсурд возникает только при столкновении одного постулата с другим, одной системы с другой» [Там же. С.438], — Г. С. Померанц следует предшествующей традиции.

Одним из важных моментов в характеристике абсурда представляется указание на его относительный характер [Там же.], на его зависимость от дискурса («то, что кажется абсурдным в пределах одного дискурса, совсем не обязательно выявит себя таковым в другом» [Бражников, 1994, с. 202]). Нередко понятие абсурда прямо связывают с понятием нормы, на что указывает Д. В. Токарев: «. абсурда нет там, где нет нормы. Норма выступает, таким образом, в роли абсолютного положительного качества, обозначаемой знаком «—» «[Токарев, 2002, с.21].

В рамках современных теоретико-эстетических представлений об абсурде в настоящее время широко развертываются исследования по поэтике абсурда в литературе и театре. Это, прежде всего, труды М. Эсслина [1989], Ж.-Ф. Жак-кара [1995, 2004], М. Ямпольского[1998], Д. В. Токарева [2002], О.М. Черно-рицкой [2001], Е. В. Клюева [2000], О. Бурениной [2004], которые стали еще одним основанием методологии нашей работы.

Аналитическая часть исследования осуществлялась на основе структурно-семиотического, сравнительно-типологического, культурологического методов. Теоретической базой анализа собственно драмы и ее смеховых форм послужили труды А. Бергсона [1992], М. М. Бахтина [1994], Э. Бэнтли [1978], В. Е. Хализева [1986], Е. Фарыны [1978] и др.

Новизна исследования. В работе впервые прослежена история возрождения и развития русского театра абсурда от середины XX до начала XXI вв. При этом выделены и рассмотрены две ветви, два типа в развитии драмы абсурда: условного, формально-игрового, диегетического типа (А. Амальрик, Д. Пригов, В. Сорокин, братья Пресняковы) и драмы абсурда в миметическом модусе (А. Вампилов, JT. Петрушевская, Н. Коляда), а также их «переходные», или гибридные формы (Н. Садур). Впервые исследована драма абсурда А. Амальрика, забытой фигуры отечественного андеграунда. В свете эстетики и поэтики абсурда осуществлена новая интерпретация целого ряда произведений, как уже изученных, так и не привлекавших внимание литературоведов. Предложен новый опыт сравнительно-типологического исследования произведений западноевропейской и русской драмы абсурда, поэтики абсурда в творчестве Д. Хармса и в «новой драме» бр. Пресняковых.

Теоретическая значимость работы состоит в опыте типологии отечественной драмы абсурда, определении своеобразия принципов, приемов, функций абсурда, обусловленного художественными направлениями исторического развития литературы (авангард, модернизм, постмодернизм, постпостмодернизм).

Практическая ценность диссертационного исследования заключается в возможности использования результатов работы в курсе истории русской литературы XX века в вузах, в спецкурсах и семинарах по изучению русской драматургии, теории и истории театра абсурда.

Апробацией работы являются выступления на международных научных конференциях в Новосибирске (НГУ, 2003), Тюмени (2007), всероссийских — Барнауле (БГПУ, 2003), региональных — Барнауле (АлтГУ 2002), межвузовских — Бийске (2002, 2003, 2004). По теме диссертации опубликовано восемь статей, в том числе одна — в издании, рекомендованном ВАК.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Историко-теоретическое изучение драматургии русского авангарда и западного театра абсурда представило достаточное описание эстетических принципов и приемов поэтики абсурда, которое послужило основанием для дальнейшего исследования их исторической динамики и трансформации в русской драматургии второй половины XX — начала XXI вв.

2. Первым значительным опытом возрождения и создания отечественного театра абсурда стала драматургия А. Амальрика, творчество которого, несмотря на подражательный характер, выявило своеобразие русской абсурдистики и определило развитие типа условной, формально-игровой поэтики абсурда, включило русскую драму в мировой контекст позднего модернизма, расширив ее тематический и концептуальный дискурс.

3. Более продуктивной и востребованной в отечественной театральной традиции стала поэтика абсурда в драматургии А. Вампилова, синтезировавшего некоторые принципы драмы абсурда С. Беккета («синтез абсурда и поэзии») с традициями народной смеховой культуры (анекдот, фарс), не нарушая миметического модуса реалистической драматургии.

4. Традиция поэтики абсурда Вампилова была развита в драматургии «новой волны» 1980;х — начала 90-х годов. Переходной формой к постмодернистской драме стали пьесы Н. Садур, которая использовала в создании абсурдной картины мира и абсурдного героя мифопоэтику, фантастику, «мистический гротеск».

5. Новую технику абсурда на основе деконструкции текста, языка, интертекстуальности и психоанализа предложили концептуалисты Д. Пригов и В. Сорокин, решая задачи ремифологизации концептов советской культуры.

6. Трагифарсы бр. Пресняковых, развивая традиции абсурдизма обэриутов (Д. Хармса), в то же время демонстрируют этап постпостмодернистской и «постабсурдной» эстетики, проявляющейся в пародийном развенчании литературы русского постмодернизма и переориентации функции абсурда на конструктивную логику «доказательства от противного».

Структура и содержание работы продиктованы сформулированными целью и задачами настоящего исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 174 источника.

Заключение

.

Путь русского театра абсурда не был эволюционным вследствие изломов отечественной истории XX века, поэтому на каждом этапе он как бы переживал заново своё рождение и развитие.

Прерванная традиция абсурдистской эстетики русского авангарда обусловила в середине XX века подражательный характер вновь родившегося театра абсурда А. Амальрика, который под влиянием Э. Ионеско, С. Беккета и других западных абсурдистов достаточно полно освоил технику западноевропейской «драмы парадоксов», расширив вместе с тем тематические границы изображения человека за счёт вовлечения в русскую культуру явлений социально табуированных и непристойных: сексуальная свобода, половые девиации, насилие, жестокость, — разработанные в стилистике чёрного юмора, с элементами психоанализа. В условиях советской цензуры опыт А. Амальрика не занял своего места в литературном процессе и не оказал какого-либо действия на развитие русского театра абсурда.

Поэтика абсурда развивается в драматургии А. Вампилова так же частично под влиянием концепций западного театра. В его драматургии формируется особый тип и направление развития драмы абсурда, в которой игровые и языковые приёмы не разрушают «миметической инерции» отечественной литературы и театра этого времени. В то же время и в условной, и в реалистической драме А. Амальрика и А. Вампилова абсурд не разрушал онтологических оснований языка, мира, человека, оставаясь в границах социально-нравственной проблематики своего времени, сохраняя гуманистический позитивный потенциал критики человека и его отношений с миром. А. Вампилов, развивая экзистенциальное йдеи западного театра, использует абсурд в характеристике современного человека в условиях утраты смысла существования, вследствие его отчуждения от общества, истории, от самого себя, обусловленного, в отличие от западных концепций, революционным отторжением русского человека от коренных национальных традиций.

Более радикальную и нигилистическую позицию в критике человека и мира занимает критика русского постмодернизма в системе которого, с одной стороны, ужесточается абсурдная картина мира путём натурализации насилия, безумия, социального хаоса, что характерно для драмы вампилов-ской традиции (JI. Петрушевская, Н. Садур, Н. Коляда и др.). С другой стороны, возрождается и обновляется формально-игровая поэтика абсурда, включённого в новые стратегии деконструкции и демифологизации советской классической культуры в драматургии концептуалистов. И в том, и в другом случае русская эстетика и поэтика абсурда, продолжая активно развивать опыт западного театра абсурда, всё чаще обращается к истокам отечественной абсурдистской литературы футуристов и обэриутов и далее к опыту русской классики.

Нигилистический абсурд" (по классификации П. Пави), который «не позволяет извлечь даже минимальные сведения о мировоззренческих и философских импликациях текста и игры» [Пави, 1991, с. 2] проявляется в большей мере в рассмотренных нами пьесах Д. Пригова и В. Сорокина, но и они в какой-то степени дешифруются по логике концептуалистской критики советской системы. Здесь же и предельно осуществляется принцип «опустошения» посредством абсурда структуры человека и пространственно-временной материи мира и сцены. В целом же, следуя различению Ж. Делеза в театре С. Беккета героя «усталого» и «опустошённого», русская драма абсурда культивирует преимущественно тип «усталого» героя.

На изводе постмодернизма в начале XXI века существенно меняются стратегии и функции абсурда, развивающего в практике отечественного театра (братья Пресняковы) свои гносеологические механизмы, ориентированные на конструктивную критику постмодернистского нигилизма и утверждение истины мирового классического опыта через логическое противоречие и доказательство от противного.

Говоря о национальном своеобразии современного русского театра абсурда, следует отметить, что в последнем доминирует не столько философско-интеллектуальная стратегия, сколько, с одной стороны, пародийносатирическая, в соответствии с которой выявляется абсурдность социально-нравственных отношений человека и мира, утративших традиционные ценностные основания, с другой стороны, — религиозно мистическая, — в соответствии с которой «абсурдность, противоречивость и парадоксальность преодолеваются актом веры», апокалиптика признаётся в качестве онтологической предпосылки спасения и обновления человека. И в формальном, и в содержательном планах он скорее наследует традиции народной смеховой культуры и русской литературной абсурдистики Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылина, М. Салтыкова-Щедрина и русского авангарда. Западное влияние проявляется в основном на уровне заимствования техники абсурда, отдельных мотивов и образов, в большей мере, в развитии постструктуралистских идей деконструкции, интертекстуальности, симулякров и пр., которые так же в русской драме абсурда обогатили, прежде всего, систему средств пародийно-сатирического плана, а в культурологическом аспекте способствовали не столько демифологизации культуры, сколько её ремифологизации — созданию новых искусственных мифов на основе контактов с классической культурой, фольклором, древними мифами и ритуалами. Причём в постмодернистском варианте отечественная драматургия осуществляя задачи деконструктивизма, чаще прибегает к гротеску, фантастике, которые в сочетании с абсурдом и натурализмом создают причудливые эклектические конструкции, адекватно отражающие состояние тотального духовного кризиса в обществе «переходной эпохе». Абсурд как способ изображения бессознательного в психоаналитическом аспекте в русской драме больше ориентирован на коллективное бессознательное, служит средством ост-ранения нормализованной социальной психопатологии как следствия противоестественной и античеловечной системы и идеологии власти, как утраты современной Россией своей «соборной природы», своих культурных национальных духовных традиций.

В целом русский театр абсурда второй половины XX — нач. XXI вв. восстановил недостающее звено в прерванной цепи истории национальной смеховой культуры, включил русскую драму в общемировой процесс развития художественного сознания, определил место и значение формально-игровой, условной поэтики абсурда в современной русской культуре, поставив радикально вопрос об освоении, возрождении и развитии этой поэтики в отечественной театрально-режиссёрской практике.