Театр абсурда: Ионеско и Беккет

Мне кажется, что если бы театр абсурда не существовал, мне стоило бы его выдумать.

В. Гавел

В январе 1953 г. в одном из парижских театров произошло, на первый взгляд, малоприметное событие — премьера странноватой пьесы «В ожидании Годо» С. Беккета, автора, знакомого узкому кругу. Позднее эта пьеса была признана шедевром, а сама дата рассматривается как веха в истории европейской культуры минувшего столетия. Он положил начало новому течению — антитеатру, или театру абсурда. Поначалу он казался, как и новый роман, чем-то эфемерным, «периферийным» и экзотическим, чудачеством, призванным лишь шокировать. Но постепенно начал теснить театр традиционный, завоевывать сцену, уверенно притягивать внимание зрителей, критики и серьезных исследователей. Признанием его классического статуса стало то, что ее лидер, Э. Ионеско, был избран во Французскую академию, т. е. получил статус «бессмертного». А Беккет стал лауреатом Нобелевской премии (1969).

Эстетика театра абсурда. В 1950—1960 гг. наряду с разными стилевыми течениями театра, относительно традиционного психологического (Пиранделло, А. Миллер, Т. Уильямс), ориентирами которого были Ибсен и Чехов, сложились две противоположные по направленности театральнодраматургические школы решительно выраженного новаторского характера. Это театр Брехта и театр абсурда (его также называли антитеатром, театром парадоксов, театром насмешки).

Они пребывали в полемическом противостоянии. Брехт исходил из просветительской функции театра, призванного пробуждать познавательную активность, призывать к деянию во имя перестройки несправедливых условий жизни. «Абсурдисты» же полагали мир изначально бессмысленным и статичным, в котором индивид безнадежно слаб и пассивен. Если у экзистенциалистов человек, неодолимо одинокий, бунтовал (вспомним Сартра!), то в антитеатре был изначально безволен и порабощен абсурдом.

У антитеатра при его оригинальности были очевидные предтечи, подтверждение того, что новое — хорошо забытое старое. Их генетический «предок» — Метерлинк, создатель театра молчания, персонажи которого уподоблены марионеткам, особенно в одноактных пьесах, таких как «Слепые». Предвестник театра абсурда — безусловно, Кафка, высоко ценимый Беккетом.

Его Грегор Замза из «Превращения» — мифологема глубочайшей дегуманизации личности — прототип многих абсурдистских героев. Абсурд общественно-государственного устройства в романе Кафки «Процесс» — это квинтэссенция того алогизма, которым дышит антитеатр. Среди предтеч абсурдистов называют и русских обериутов, лидер которых Хармс был мастером острого парадокса, «замешанного» на сатире.

Персонажи театра абсурда наделены лишь именами: у них нет ни профессии, ни индивидуального лица, ни внутренней жизни. Эти действующие лица, в сущности, бездействующие. Это «Полые люди», если употребить метафору Т. С. Элиота. Их существование бесцельно и выражается в выплеске самых примитивных эмоций. Они — одномерны, свободны от моральных категорий и понятий, пребывают в условном времени и пространстве, косноязычны, уподоблены маскам или куклам, автоматам, заведенным или пребывающим на коротком поводке. Нередко они ущербны физически и умственно. Зачастую абсурдистские пьесы обретают черты трагифарса.

Эжен Ионеско: «Носороги». Эжен Ионеско (1912—1994; настоящая фамилия Ионеску), один из признанных лидеров театра абсурда, родился в Румынии. Его отец, румын, был адвокатом, который преуспевал при разных реакционных режимах; мать была француженкой. Ионеско провел отрочество во Франции, затем после развода родителей вернулся в Румынию, где в Бухарестском университете получил неплохое филологическое образование. Его первые публикации — стихи на румынском языке. Дебютировал он и как литературный критик, причем уже в первых выступлениях заявил о себе как человек независимой мысли, не признающий никаких авторитетов. Сенсацией стала его статья «Нет!», в которой он поставил под сомнение значение признанных румынских классиков. Подобную «переоценку» он осуществил и по отношению к самому Виктору Гюго. В разгар работы над диссертацией о Бодлере в 1942 г. он поспешил покинуть Румынию, спасаясь от гнетущего фашистского режима. С трудом перебрался на юг Франции, в свободную зону. С тех пор Франция стала его второй родиной, а ее языком он владел в совершенстве. Начиная с 1940;х гг., в многочисленных эссе (одно из главных «Заметки за и против», 1962) Ионеско формулирует свои эстетические позиции, реализованные позднее в его пьесах.

Начало было положено драмой с шокирующим названием «Лысая певица», премьерные спектакли проходили при полупустых залах. В целом бытие в его пьесах представало в абсурдной бессмысленности, герои были беспомощны, «непроницаемы», пребывали в заторможенном, полусонном состоянии. Их общение напоминало диалог глухих. События не имели психологических причин, а вызывались случайными обстоятельствами. Сущность героев проявлялась в алогичном поведении, нелепых поступках, беспомощных попытках вырваться из удручающей житейской рутины. Но понимая абсурд как норму, Ионеско не бесстрастен. В его пьесах — стихия комического и пародийного, сатирического, в них очевидны притча и аллегория, обычно не прямолинейно-однозначные, а предполагающие разнообразные толкования.

Ионеско нельзя отказать в парадоксальных «шоковых» заголовках его пьес: «Носороги», «Бред вдвоем», «Бескорыстный убийца», «Этот потрясающий бордель», «Небесный пешеход» и др. Под стать заголовкам и ситуации в его пьесах парадоксальные и неожиданные.

После многих лет супружеской жизни муж и жена стали настолько чужими, что перестали понимать друг друга {"Лысая певица"). Невеста оказывается мужчиной {"Девица па выданье"). Другую девушку оценивают и покупают, как автомобиль {"Автомобильный салон"). Старик и старуха, готовясь к приходу гостей, заняты расстановкой стульев, ибо они определяют статус человека, ждут прихода оратора, долженствующего произнести спич, а тот оказывается глухонемым {"Стулг>я"). Вождь, которого приветствует народ, лишен головы {"Учитель"). Академик обнаруживает, что у него нет аттестата зрелости, и он должен сдать соответствующий школьный экзамен, на котором с треском проваливается. В глазах общественности из уважаемого ученого превращается в безнадежного неуча {"Пробел").

Хотя «абсурдисты» и прокламируют свое неприятие идеологии, пьесы Ионеско, отнюдь, не безобидные курьезы. Он издевается над пошлостью общепринятой морали, бюрократизмом, лженаукой, предрассудками «толпы», уродством массового, клишированного сознания.

Но особо ненавистны для него угнетение и насилие над личностью, ее дегуманизация, любые формы ее подавления и регламентации. Такова его самая знаменитая пьеса «Носороги». Ее заголовок — метко и точно найденная метафора, смысл которой вышел за рамки произведения и вошел в массовое сознание, стал расхожим. Это метафора тупого и трусливого подчинения лозунгам, навязываемым толпе в условиях тоталитарного единомыслия и приспособления индивидуальности к общему примитивному навязанному властью знаменателю. Именно в этой пьесе появляется герой, столь нечастый для театра абсурда, который отказывается стать жертвой «оносороживания» и старается защитить свою человеческую сущность. В этом плане он может быть сопоставлен с Уинстоном Смитом из другого антитоталитарного шедевра, романа Дж. Оруэлла «1984».

Подлинный человек не должен покоряться стадному чувству и насаждаемому фанатизму. Сюжет пьесы фантастичен и парадоксален. А это лишь усиливает впечатление и заостряет драматургическую идею.

В некоем провинциальном городке появляется сначала один носорог, затем несколько. Их уже стадо. У обывателей — а они и есть основная масса горожан, — эти четвероногие, ведущие себя бесцеремонно в соответствии со своей биологической сущностью, не вызывают ничего кроме заинтересованного удивления и одновременно их покорного приятия. Обыватели преображаются внутренне и внешне, все больше на них походят; происходит процесс «оносороживания» людей. Единственный, кто этого пытается избежать, — странный чиновник, маленький человек Беранже. Ему особенно больно от того, что с носорогами солидарна его возлюбленная Дэзи. Он же в глазах большинства неудачник. Что же движет толпой? В трех актах пьесы показывается процесс ее деградации. Первые, кто примыкает к носорогам, — чиновники, привыкшие к медлительности и отвыкшие мыслить самостоятельно. Далее — приспособленцы, конформисты, идеологом которых становится Жак. Он излагает целую теорию «здравого смысла», а в сущности личной выгоды. Это тс, кто хочет жить «как все» — то самое сплоченное конформистское большинство, повинующееся «стадной» психологии, которое всегда примыкает к силе и власти и готово травить независимых людей. (Это их вывел Ибсен в драме «Враг народа», герой которой доктор Томас Стокман произносил сентенции, вызывавшие острую полемику: «Большинство всегда неправо» или «Сильнее всех тот, кто более всех одинок».) Но не только литературные произведения, а сама трагическая история XX столетия предлагает примеры того, к каким последствиям может привести массовая обезличка и «зомбирование» обывательского сознания. Пьеса же завершается страстным монологом Беранже, отказавшегося капитулировать, даже если он — один против всех.

После перевода пьесы на русский язык в критике разгорелись споры о том, как понимать «оносороживание». Звучали мнения, что Ионеско имел в виду фашизацию. Однако, думается, что замысел шире и не «привязан» к конкретной исторической ситуации. Пьеса направлена против трусливого конформизма, эгоизма, «зомбировапия» массовой обывательской психологии, того, что поощряется и культивируется авторитарными режимами.

И сегодня пьеса «Носороги» сохраняет живую актуальность, будучи заострена против тоталитаризма и несвободы любой национальной принадлежности и идеологической окраски. Подводя итоги творческого пути драматурга, А. Ф. Строев делает справедливый вывод: «Ионеско вошел в литературу как разрушитель традиционного театра, обличитель мещанской психологии и остался как реформатор сценического искусства, защитник гуманистических ценностей, человеческого достоинства».

Самюэл Беккет: начало пути. Самюэл Беккет (1906—1989) прожил долгую жизнь, трудясь в разных жанрах, но нашел себя как драматург и снискал славу, уже приближаясь к полувековому рубежу. Если Ионеско был уроженцем Румынии, то Беккет — выходцем из Ирландии, где прошли его детские и юношеские годы. Он с детства прикипел к литературе и, подобно своим выдающимся соотечественникам Бернарду Шоу, Джойсу, Шону О’Кейси, покинул родину, где его удручали провинциализм культурной жизни и духовная несвобода.

Как и многие его коллеги по перу, в частности «новороманисты», он был широко образован, начитан в литературе модернисткой ориентации, особенно французской и, что особенно существенно, был увлечен философией, такими ее корифеями, как Декарт, Паскаль, Шопенгауэр. Это не просто обогащало его специальными знаниями. Главное — и это особый аспект его художественного мышления — способность рассматривать конкретные явления, ситуации, сюжеты в широком философском контексте. «Индивидуальность — это конкретизация универсальности, и каждое индивидуальное действие — в то же время надындивидуально», — писал он. Поэтому история, реализуемая в виде Судьбы и Случая, на самом деле, — результат Необходимости. Эта мысль составляла пафос многих его сочинений, но прежде всего, драм.

В 1920;е гг. Беккет прочно обосновался в Париже. Там он познакомился с автором «Улисса», стал его поклонником, на короткое время его секретарем, но потом пути их разошлись. Первые работы Беккет писал на английском, потом перешел на французский. Как и Ионеско, много внимания уделял литературной критике. Одна из главных его работ в этой области называлась «Данте… Бруно… Вико… Джойс» (1929). В ней обращает на себя внимание широта охваченных явлений — от создателя «Божественной комедии» до творца «Улисса», уже воспринимавшегося в качестве живого классика. Великий роман в жанрово-тематическом плане Беккет рассматривал в главном ракурсе, его новаторстве как воплощение философских идей в художественной фактуре. При этом он исходил из убеждения: в реальности присутствуют добро и зло, а их нерасторжимость и есть источник жизненного движения и развития. В своем исследовании «Пруст» он анализировал дуализм духовного и плотского начал. Но если обычно они противопоставлялись друг другу, то Беккет исходил из того, что они, на самом деле, пребывают в сложной внутренней взаимосвязи.

Из-под пера Беккета выходят несколько романов («Мэрфи», «Уотт», трилогия, состоящая из романов «Моллой», «Мэлон умирает», «Безымянный»). В них уже присутствуют мотивы и образы, характерные для его пьес: одинокие, нередко умирающие духовно и физически персонажи, бесцельно блуждающие; пространство пустынное, лишенное конкретности, общая сумрачная тональность.

«В ожидании Годо»: рождение антитеатра. Первенец Беккета в драматургическом жанре, эта пьеса, имевшая сенсационный успех и признанная классикой. Она знаменовала становление и рождение театра абсурда. В этой двухактной пьесе все было непредсказуемо и свежо, начиная с почти лишенной декораций сцены всего с одним деревом, неопределенным временем действия, эксцентричностью двух главных героев, Владимира и Эстрагона. У них нет прошлого, социальных и психологических черт, они появились ниоткуда и движутся в никуда. Оба безнадежно одиноки, страдают от болезней и голода. Есть в пьесе еще два эпизодических персонажа — Поццо и Лаки, их роли полярны. Один решает, другой подчиняется. Бесконечные разговоры Владимира и Эстрагона вращаются вокруг одной темы — прихода некоего Годо. Процесс его бессмысленного ожидания и составляет сюжет пьесы. В этом плане она ассоциируется с театром ожидания Метерлинка, импульсы которого, как подчеркивалось, животворили антидраму. Но искомый Годо так и не появляется. В ожидании герои даже готовы повеситься. Кто же этот таинственный персонаж? Высказывалось мнение, что речь идет о Боге; ведь слово Годо созвучно английскому God — Бог. Подобная интерпретация возможна, но не бесспорна. Пьеса Беккета, в силу предельной обобщенности и скрытой символики, отличается многоуровневым смысловым подтекстом. Например, Владимир и Эстрагон, больные и дряхлеющие, символизируют недуги, поразившие современную цивилизацию. Пьеса, как и многие другие образцы антитеатра, имеет открытый финал: он предоставляет возможность зрителю, актеру, режиссеру пофантазировать над будущим героев и над значимостью произведения в целом.

В пьесе — базовые элементы драматургии Беккета. Его герои — нередко ущербные, почти калеки, «ушибленные» физически и морально, а потому малоподвижные. Отсюда статика, бездействие, определяющие атмосферу его драм. А за всем этим беккетовское представление о мире, бессмысленном и алогичном, в котором так неуютно и нерадостно человеку.

В пьесе «Эндшпиль» главный герой Хамм прикован к инвалидному креслу на колесиках. Его жизненные маршруты замкнуты в четырех стенах комнаты без мебели. Его монологи — сплошная тоска, раздражение, горечь. Заголовок пьесы указывает на ее финал, причем не просто шахматной партии или пьесы. Он одинаков для миллионов — «голод, холод, в конце концов, смерть». В другой пьесе в двух действиях с ироническим заголовком «Счастливые дни» (1960) ситуация более чем оригинальная. Главная героиня, Винни, 50-летняя женщина, блондинка с низким вырезом, в шляпке, с зонтиком, пребывает по грудь в земле. Несмотря на неестественность такого состояния, она исполнена жизнерадостности, постоянно прихорашивается, мило болтает, вспоминает былые «счастливые дни», радуясь возможности общения с Вилли, ее мужем, другим ущербным персонажем, который время от времени появляется, будучи скрыт за бугром.

Во втором действии Винни уже засыпана песком по шею. Она не может пошевелить головой, но все еще бодрится, пытается найти отклик у Вилли, который обращает на нее все меньше внимания. По мере того как исчезает ее привычная улыбка, читателем овладевает неодолимая грусть. Героиня, которую засасывает песок, символизирует само одиночество, саму иссякающую жизнь.

Характерный беккетовский персонаж — в центре одноактной пьесы «Последняя лента Крэппа» (1956). Это одинокий старик, глуховатый, с надтреснутым голосом, с трудом передвигающийся.

Он разговаривает сам с собой и включает магнитофон, слушает свой голос, сбивчиво пересказывающий события прошлой жизни. Тогда была «надежда на счастье». Но Крэпп так стар, так слаб, что уже не может вернуть былое. Щемящая нота безнадежности завершает эту и другие пьесы Беккета. То же относится к его пьесе «Не я» (1972). На абсолютно темной сцене видно только высвеченное лучом лицо, а точнее, рот. Сознание неодолимого абсурда этот загадочный персонаж пробует преодолеть не действием, а безостановочным словоизвержением, исполненным отчаяния, но почти лишенным содержания.

Оригинальность Беккета была оценена по достоинству. В 1969 г. он стал Нобелевским лауреатом. Как большой художник он признавался в том, что вынужден повторяться, хотя обречен на непрерывный поиск и эксперимент. Влияние театра абсурда, зародившегося во Франции, обрело международные масштабы: в его русле работали англичане Том Стоппард и Гарольд Пинтер, Эдвард Олби (США), Гюнтер Грасс (Германия), Славомир Мрожек (Польша), Вацлав Гавел (Чехия). Последнему, драматургу, а позднее известному правозащитнику и президенту Чехии, принадлежат слова: «Мне кажется, что, если бы театр абсурда не существовал, мне стоило бы его выдумать».