Роль музыки и образ музыканта в поэзии О. Мандельштама

Музыкальный мир О. Мандельштама в петербургский период

Свобода, с какой Мандельштам оперирует музыкальными реалиями самого разного толка — от опробования рояля настройщиком до баварских постановок Вагнера, от структуры музыкальных произведений до живописи на музыкальные темы, от русского песенного фольклора до композиторских новаций начала ХХ века, — способна убедить, что нет ни малейшего преувеличения в словах Анны Ахматовой: «В музыке Осип был дома, а это крайне редкое свойство» (3, 127).

Смысл выражения «быть дома» находим в стороне дома родительского. Осип Мандельштам был сыном учительницы музыки. А значит, по-домашнему близкой и матерински родственной была для него та атмосфера, где смешивается первый ребячий восторг, вызванный сотрясением души от звуковых волн, и мука приспособления к «правильной постановке рук» на клавиатуре («мне ставили руку по системе Лешетицкого», — многозначительно — скупо припомнит поэт), нудность отбывания положенного количества часов за инструментом и чувство сопричастности некой мощной творческой стихии.

Детский опыт приобщения к музыке обнаруживается в случайных для Мандельштама сочинениях, таких, как написанная ради хлеба насущного (во время воронежской ссылки) радиопьеса «Молодость Гете», где есть сцена фортепианного урока:

«В соседней комнате сестра учится музыке. Учитель отбивает такт:

• — Мизинчиком, мизинчиком — скорее: хоп-хоп…
• — Мимишку — мизинчиком, а фа — крючком.
• — Серединчиком соль — как в солонке — соль.
• — По чернявке ударь. Легче, легче, быстрей.

Каждая клавиша имела свое имя, каждый палец — свою кличку"(19, 87).

В стихах Мандельштама для детей явно воскрешено собственное детское любопытство к тому, что скрыто внутри «черного лакированного метеора, упавшего с неба» (так назван в «Египетской марке» кабинетный рояль «Миньон», стоявший в родительском доме):

Мы сегодня увидали

Городок внутри рояля.

Целый город костяной,

Молотки стоят горой.

Блещут струны жаром солнца,

Всюду мягкие суконца,

Что ни улица — струна

В этом городе видна. (20, 35).

Но и в сугубо «взрослом» мандельштамовском «Рояле», написанном под впечатлением концерта Генриха Нейгауза, в стихотворении сложном до загадочности, вписывающем музыкальный инструмент в контексты библейской легенды и русской сказки, в эпохи немецкого средневековья и французской революции 1789 года, — здесь среди всей этой «сложности мировой» есть строки, хранящие память о детских мучениях пальцев, преодолевающих и собственную неловкость, и неподатливость клавиш:

Разве руки мои — кувалды?

Десять пальцев — мой табунок!

Детская память помогла поэту расслышать среди многоголосия городских шумов такие звучания:

То слышится гармоника губная,

То детское молочное пьянино:

До-ре-ми-фа

И соль-фа-ми-ре-до. (20, 42).

«Рояль — это умный и добрый комнатный зверь. Мы берегли его от простуды» (20, 45), — из детских наблюдений над укутыванием рояля в морозные дни одеялами и берет истоки мандельштамовская лейттема гибельной опасности, грозящей музыке от петербургских морозов, тема, варьируемая в связи с судьбой Бозио, отчасти и в связи с песнями Шуберта.

В головокружительной матафористике тех страниц «Египетской марки», что посвящены нотописи, есть следы чисто детской зрительской фантазии, которая, не довольствуясь пассивностью созерцания, немедленно затевает игру с увиденными предметами. Сын учительницы музыки играл с нотными страницами (благо в доме их хватало): «Каждый такт — это лодочка, груженная изюмом и черным виноградом» (20, 51). И возможно, именно с той детской поры слушательские и зрительские впечатления от музыки, от ее атрибутов, от процесса музицирования остались для Мандельштама навсегда теснейшим образом связанными.

Что, где, когда и как слушал Осип Мандельштам? Чтобы восстановить слушательский опыт поэта, пришлось бы пройти путь, ведущий от первоурочных гамм и сонатин ко всей музыкальной культуре Петербурга. Пришлось бы совершить и экскурсы за пределы императорской столицы: на Рижское взморье, в далекий Париж (оттуда в 1907 году юный поэт писал своему учителю литературы в Тенишевском училище В. В. Гиппиусу: «…не занимаюсь почти ничем, кроме поэзии и музыки»), а также в Италию.

В тот период жизни Мандельштама, который можно назвать петербургским, город из своих музыкальных сокровищ «не жалел ничего» для молодого поэта и щедро дарил его «музыкальными торжествами» то в зале Дворянского собрания — «в горящем ледяном доме, оснащенном шелком и бархатом», то в Мариинском театре, возле которого «черным табором стоят кареты», то в Малом зале консерватории — единственном петербургском концертном зале, где высился «стрельчатый лес органа», то в «стеклянном Павловском вокзале», куда в «середине девяностых годов… как некий Элизий, стремился весь Петербург». Менее людные, но не менее интересные музыкальные собрания происходили в Тенишевском училище; на элитарных «Вечерах современной музыки», тесно связанных с журналом «Аполлон» (с публикации в нем началась известность Мандельштама); на камерных концертах в артистическом кабаре «Бродячая собака» (Мандельштам был одним из его завсегдатаев) на Михайловской площади или в Институте истории искусств на Исаакиевской. На той же Исаакиевской — знаменитый православный собор:

Люблю под сводами седыя тишины

Молебнов, панихид блужданье

И трогательный чин, ему же все должны, —

У Исаака отпеванье. (20, 73).

А в католическом соборе на Невском модно было насладиться Реквиемом Моцарта, в лютеранской же кирхе, что на Мойке, — баховскими хоралами, а в синагоге, позади Мариинского театра, — «звонкими альтовыми хорами, с потрясающими детскими голосами».

О том, что значили для Мандельштама все эти перекатывающиеся по Петербургу волны музыки, можно составить примерное впечатление по двум деталям из «Египетской марки». Во-первых, автор наделяет своего героя-двойника «макушкой, облысевшей в концертах Скрябина», а во-вторых, сам признается: «Ведь и держусь я одним Петербургом — концертным, желтым, зловещим, нахохленным, зимним» (20, 85).

«Нахохленный Петербург» не столь уж далек от «чванного Петрополя», и не раз замеченное в творчестве Мандельштама мироощущение разночинца, бросающего на великолепие «мира державного» взгляды и восхищенные и хмуро-исподлобные, замечается и в его зарисовку музыкального Петербурга. Вспоминается пушкинский Евгений с его глухой угрозой Медному всаднику, читая в «Египетской марке»: «Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына! За весь этот сумбур, за жалкую любовь к музыке, за каждую крупинку „драже“ в бумажном мешочке у курсистки на хорах Дворянского собрания ответишь ты, Петербург» (20, 90). Оттуда, с хоров, где «июльская жара», и наблюдал Мандельштам происходящее в белоколонном зале и на его огромной эстраде. Зал Мариинского театра увиден им не из лож бенуара («Кому билет в ложку. А кому в рожу»), а откуда-то повыше — если не с галерки, то с ярусов, которым в «Египетской марке» придано важное культурологическое значение. Только сверху видно, что в оркестровой яме «музыканты перепутались, как дриады, ветвями, корнями и смычками». При взгляде сверху партерные ряды могут показаться огородными грядками:

Где-то хоры сладкие Орфея

И родные темные зрачки,

И на грядки кресел с галереи

Падают афиши-голубки

(«В Петербурге мы сойдемся снова…») (20, 92).

Все это писалось, когда Петербурга уже не было. Был другой город — озлобленный и голодный Петроград 1920 года:

Дикой кошкой горбится столица,

На мосту патруль стоит…(20, 92).

Разночинские обиды на «чванный Петрополь» унесла революция, принеся надежды и новые обиды; сохранившиеся отзвуки былой петербургской музыки Мандельштам воспринимал «с стигийской нежностью» — с нежностью последнего прощания. Так отнесся он к последним представлениям своего любимейшего мариинского спектакля — к опере Глюка «Орфей и Эвридики» в постановке В. Мейерхольда с декорациями А. Головина и хореографией М. Фокина. Упоминание в первой строке старого имени города не случайно: спектакль возвращал зрителей ко дням его премьеры в 1911 году, к довоенным петербургским годам, самым счастливым для поэта и его окружения. О том же спектакле написано стихотворение «Чуть мерцает призрачная сцена…», где мелькнула тень погибающей от петербургских морозов Анджолины Бозио и впервые в мандельштамовской речи о музыке звучала защищающая и утешающая, словно укутывающая теплом, интонация:

Ничего, голубка, Эвридика,

Что у нас студеная зима.

О том же глюковском спектакле говорит начало другого стихотворения 1920 года:

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,

С певучим именем вмешался,

Но все растаяло, и только слабый звук

В туманной памяти остался. (20, 95).

Строка французского поэта стала чем-то вроде лозунга для Мандельштама и для поэзии русского символизма: «Музыка — прежде всего».

О процветавшем в символистской среде культе музыки хорошо известно. Известно и то, что первые шаги в поэзии Мандельштам делал под сенью символистской эстетики и, в частности, «под присмотром» столь влиятельного ее мэтра, как Вячеслав Иванов.

Известно: обретение поэтом собственного неповторимого голоса, было связано с отходом от символистских канонов. Наряду с Николаем Гумилевым, Анной Ахматовой и другими участниками группы «Цех поэтов» Осип Мандельштам вошел в русскую поэзию «серебряного века» как провозвестник акмеизма, течения, родившегося, как он сам свидетельствовал, «из отталкиванья: прочь от символизма…». Лозунг «прочь от символизма» подразумевал не резкий разрыв с культом музыки. Но повышенную осторожность в отношениях с ней. Акмеизм в некотором смысле накладывал на музыку опалу. Именно в пору своего акмеистского «обращения» Мандельштаму пришлось впервые выступить в роли защитника музыки. В критических статьях, провозглашающих ценности нового течения, Мандельштам, с едким сарказмом обрушивается на ценности символизма. Но упорно уводит из-под полемического удара одну из основ символистского мира — поклонение музыке. В имеющей статус манифеста статье «Утро акмеизма» (1913) читаем: «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов» (20, 135). Можно подумать, что рациональный Логос призван заменить собой иррациональный Мелос, но на следующих страницах выясняется, что рационализм — это тоже своего рода музыка, и, более того, в реальном искусстве звука он имеет поучительные образцы: «Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически — значит непрерывно удивляться. Мы полюбили музыку доказательства. Логическая связь для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением, такая трудная и вдохновенная, что дирижеру приходится напрягать все свои способности, чтобы сдержать исполнителей в повиновении.

Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства!" (20, 141).

Появившееся в том же году стихотворение «Бах» — защита музыки от тех, кто готов воскликнуть:

Что звук? Шестнадцатые доли,

Органа многосложный крик —

Лишь воркотня твоя, не боле,

О несговорчивый старик! (20, 157).

Отрекаясь (не сразу, не без внутреннего сопротивления по всем позициям) от символизма, оспаривая символистское верование в спасительную для мира роль музыки (сонет «Пешеход» завершается полемической строкой: «Но музыка от бездны не спасет»), свергая с пьедестала такого музыкального кумира символистов, как Вагнер («Валькирия», обожествлявшаяся Блоком, для Мандельштама всего лишь «громоздкая опера»), Мандельштам не отрекался от самой музыки, вне которой он не мыслил ни жизни, ни творчества.

Мнение композитора Артура Лурье, близко знавшего многих поэтов «серебряного века»: «Мне часто казалось, что для поэтов, даже самых подлинных, контакт со звучащей, а не воображаемой музыкой не является необходимостью и их упоминания о музыке носят скорее отвлеченный, метафизический характер. Но Мандельштам представлял исключение: живая музыка была для него необходимостью. Стихия музыки питала его поэтическое сознание…» (17, 98).

Вчитываясь в Мандельштама, начинаешь думать, что из «всех впечатлений бытия» музыкальные были для его сознания одними из самых плодотворных. Следы их обнаруживаются в прозе не реже, чем в поэзии, оказываясь своеобразным контрапунктом к темам и родственным музыке, и чуждым ей.

В критической статье Мандельштам представляет читателю поэтов-современников: «Кузмин пришел от волжских берегов с раскольничьими песнями, итальянской комедией родного, домашнего Рима и всей старой европейской культурой, поскольку она стала музыкой от „Концерта“ в Palazzo Pitti Джорджоне до последних поэм Дебюсси… Клюев народен потому, что в нем сживается ямбический дух Боратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого сказителя» (20, 156). В эссе «Разговор Данте», перенасыщенном отсылками к музыке, есть характеризующая восприятие великого итальянского поэта немецким историком культуры: «Шпенглер, посвятивший Данте превосходные страницы, все же увидел его из ложи немецкой бургоперы, и когда он говорит: „Дант“, сплошь и рядом нужно понимать — „Вагнер“ в мюнхенской постановке» (20, 160). Размышления о натуралисте Ламарке и его роли в естествознании завершаются весьма неожиданно: «Он был из природы старых настройщиков, которые бренчат костлявыми пальцами в чужих хоромах. Ему разрешались лишь хроматические крючки и арпеджио» (20, 172). Говоря о литературном стиле Дарвина, Мандельштам обращается к музыкальным аналогиям: «Происхождение видов» как литературное произведение — большая форма естественнонаучной мысли. Если сравнить ее с музыкальным произведением, то это не соната и не симфония с нарастанием частей, с замедленными и бурными этапами, а скорее сюита" (20, 183).

Невозможно вне музыки прочитать далекую от нее книгу, как трехтомное «Путешествие по разным провинциям Российского государства», написанную в 1770−80-х годах петербургским академиком Петром Палласом, выходцем из Германии, ибо: «Паллас насвистывает из Моцарта. Мурлычет из Глюка. Кто не любит Генделя, Глюка и Моцарта, тот ни черта не поймет в Палласе. Вот уж подлинно писатель не для длинных ушей. Телесную округлость и любезность немецкой музыки он перенес на русские равнины» (20, 170).

Музыкальный мир Петербурга таял постепенно. Еще шли старые спектакли в Мариинке, еще продолжались концерты в Павловском вокзале. Однако в 1921 году поэт, открывая стихотворение «Концерт на вокзале» строками, воспевающими способность музыки воссоздать расколотую гармонию, дать приток воздуха в утратившее его пространство:

Нельзя дышать, и твердь кишит червями,

И ни одна звезда не говорит,

Но, видит бог, есть музыка над нами, —

Дрожит вокзал от пенья аноид,

И снова, паровозными свистками

Разорванный, скрипичный воздух слит, —

завершает стихотворение строкой прощания:

В последний раз нам музыка звучит. (20, 192).

Вскоре о бывалых петербургских «музыкальных торжествах» осталось только вспоминать, что Мандельштам и делал, воскрешая их в своей прозе — в мельчайших деталях услышанного и увиденного (в очерке «Концерты Гофмана и Кубелика»), в густом мареве бытового колорита эпохи (в очерке «Музыка в Павловске»).