Взаимодействие энергетических векторов в процессе исполнительского формования

Прочерченные в примерах предыдущего раздела энергетические траектории, конечно, могли дать лишь упрощенную картину всего многообразия, сложности, подвижной изменчивости, живой трепетности реального взаимодействия силовых линий интонационного процесса. Однако и в таком относительно схематичном виде исполнитель, стремящийся соединить в своем постижении и исполнении музыки «внешнее и внутреннее», зримое и незримое (но всегда слышимое), а также представления, ощущения и движения, может понять немало существенного. Так, можно было наблюдать следующее.

Во-первых, тоно-процессуальная энергия распределяется одновременно в трех координатах звукового континуума: горизонтальной (временной), вертикальной и глубинной (пространственных). Во-вторых, энергетический поток разветвляется на силовые линии в голосах, фактурных пластах, «этажах» многомерной фортепианной ткани. В-третьих, названные линии различаются по протяженности, одни охватывают не более чем короткий мотив, попевку; другие — целые фразы, предложения, «волны»; третьи устремляются в еще большие просторы музыкальной формы, рвутся ввысь и вдаль. В-четвертых, как уже говорилось, траектории различаются по характеру рисунков, можно сказать, что бывает музыка волн, циклов, овалов, спиралей, вихрей, а бывает — прямых линий и углов, ломаных и зигзагообразных и т. п. В-пятых, силовые линии различаются по интенсивности,

т. е. по тонусу звукосопряжения: в доминирующих смысловыразительных планах он выше, чем в остальных, сопровождающих, дополняющих, соответственно взаимопритяжение тонов активнее, межзвуковые незримые нити, натянутые напряженно, вибрируют словно наэлектризованные. Наконец, в-шестых, энергетический поток являет собой диалектическое единство дискретного (прерывного) и индискретного (непрерывного): единым сквозным током пронизывая исполняемое сочинение, он внутренне членится на разные по протяженности единицы, подчиняясь циклическим закономерностям приливов и отливов, нарастаний и спадов, переходов кинетической энергии в потенциальную и снова в кинетическую, чередований участков озвученных и «молчащих», но энергийно наполненных (паузы, цезуры, ферматы, люфты).

Возникает важный и в теоретическом, и в практическом плане вопрос: как упорядочить, привести в систему, исполнительски организовать все эти многочисленные и разнообразные проявления энергетики интонирования, за которыми стоят взаимодействия сил оформления? Ведь не забудем, что средства и приемы художественного интонирования лишь тогда образуют целостный ансамбль компонентов — интонационно-пианистический комплекс, когда в энергетическом, едином «поле» взаимоотношений и взаимодействий сил формования генерируется насыщенный семантический «раствор», исполненная смыслов и значений активная интонационная среда («замкнутый комплекс звучаний», по Асафьеву). Тогда самая малая единица звукосопряжений, даже один тон испытывает множество воздействий — взаимоусиливающих, противоборствующих, пересекающихся и т. п.; живая, упругая среда непрерывно пульсирующих резонансных сил питает эти звукосопряжения и поддерживает. Однако эта среда должна быть определенным образом организована исполнителем, чтобы не воцарился хаос неосознанных влечений, помыслов и действий. Для этого снова, как и во всем остальном, соотнесем две стороны музыкальной формы — процессуальную и архитектоническую.