Традиции создания образа человека искусства в мировой документалистике

Как уже говорилось ранее, расцвет портретного жанра в документалистике пришёлся на 1960;е годы. Однако режиссёры предыдущих десятилетий также обращались к образам людей искусства. Парадоксально, но кинематограф, переводящийся с греческого как «пишущий движение», одним из первых запечатлел самое статичное из искусств — скульптуру. В 1949 году Карлом Теодором Дрейером был снят фильм «Торвальдсен» о датском скульпторе позднего классицизма. Десятиминутный фильм крайне прост по своей структуре: в начальных титрах описана краткая биография героя, далее на экране одна за другой появляются скульптуры Б. Торвальдсена, снятые с различных ракурсов крупным и общим планом, за кадром диктор на фоне музыки начитывает основную информацию о каждом из произведений. Конечно, данную ленту ещё нельзя назвать полноценным портретом, и вычленить из неё полноценный образ героя невозможно, но на этом этапе уже предпринята попытка объединения биографии героя и его творений. Спустя год был выпущен оскароносный фильм Р.Дж. Флаэрти и Р. Лифорда «Титан: История Микеланджело», частично основанный на съёмках Курта Ортела 1938 года. Основу визуального ряда составляют скульптуры Микеланджело, снятые операторским приёмом — параллакс при обороте, его зарисовки, съёмки улиц Рима. Авторами создан поистине высокохудожественный образ великого скульптора: иллюзия присутствия творца создана посредством светового луча, скользящего по интерьерам, обставленным его скульптурами, личность героя раскрывается через его произведения, а его творческое развитие соотносится с историческим и политическим контекстом. Примечательно также использование коллажей и простейшей инфографики. Дополнение видеоряда такими способами визуализации, как вышеупомянутые коллажи и инфографика, а также фотография, статичные рисунки и анимация, быстро стало традиционным в документальном кино в целом и в фильмах-портретах в частности. Любопытно использование анимации в фильме 1957 года «История Джеймса Дина»: появившийся ещё на этапе начальных титров, рисованный игрушечный автомобиль отсылает нас к дальнейшим событиям, таким образом чисто информативная часть фильма вплетается в общий художественный замысел и ход повествования. Данный фильм Р. Олтмена и Д. В. Джорджа в целом интересен своими приёмами и средствами выразительности, поэтому заслуживает более детального рассмотрения. Картина построена на принципе кольцевой композиции: начинается и заканчивается сценой аварии, в которой погибает Джеймс Дин. И уже в рамках этого эпизода авторами было использовано несколько необычных художественных приёмов: в начале упомянутый выше рисованный автомобиль выезжает на реальную дорогу (создан этот эффект за счёт наложения кадров), в следующем кадре посредством субъективной камеры создаётся иллюзия наблюдения за поездкой и последующей аварией с позиции героя, в финале кадры аварии сменяются надгробной плитой Джеймса Дина, мёртвой птицей, испуганными лицами близких людей и падением всё той же игрушечной машинки под звуки клаксона. Основная часть фильма так же исполнена символами и метафорами: бегущая за машиной собака, олицетворяющая прощание с детством, растворяющееся на фоне море лицо героя, символизирующее его смерть, пророческая реплика в одном из его фильмов: «Осторожнее во время гонок — иногда жизнь может сказать, что у неё свои дела». Для иллюстрации некоторых эпизодов используется приём реконструкции событий, и стоит отметить, что выполнен он максимально деликатно: зритель не видит лица героя — либо в кадре лишь его руки, либо он снят со спины, либо, как в сцене с аварией, его присутствие обозначено субъективной камерой. Несмотря на то, что сюжет основан на изложении основных жизненных этапов актёра, этот фильм нельзя назвать исключительно жизнеописательным — авторами предпринята попытка проанализировать биографию героя, проследить связь между его детскими потрясениями и взрослой жизнью, показать его глазами и идеализировавших его поклонников, и родственников, знающих его ранимым и открытым мальчиком, отразить на экране его мысли и взгляды на жизнь. Однако стремление осветить в картине внутренний мир героя дало неоднозначные результаты: с одной стороны, зрители, действительно, увидели известного актёра с новой стороны, а с другой, в гонке за вожделенным эффектом режиссёры прибегают к излишней драматизации и использованию явно непроверенных данных: так в закадровый текст вынесены такие фразы, как «он чувствовал себя очень хорошо», «он провёл завтрак в раздумьях», «он знал, что его железный конь рад такому лихому пассажиру». Учитывая тот факт, что в этих репликах речь идёт о последних часах жизни Джеймса Дина, которые он провёл в одиночестве, утверждения эти — лишь плод воображения авторов. Поэтому при всех несомненных достоинствах этого фильма уместнее говорить не об отражении, а именно искусственном создании образа героя.

Безусловно, духовная и мыслительная сферы героев волнуют и влекут режиссёров, однако при съёмках мемориального портрета им остаётся уповать лишь на дневники и письма, как это было сделано в фильмах «Марина Цветаева. Последний дневник» и «Фрида на фоне Фриды», которые мы рассмотрим в следующем параграфе. Попытка же «реконструкции» мыслей героя, как в «Истории Джеймса Дина», может рассматриваться, как нарушение этических норм, поскольку основная цель документалиста — отразить реальность, а не переконструировать её в угоду художественному замыслу. Гораздо проще этот аспект личности осветить режиссёру, снимающему портретный очерк современника. В этом-то и заключается основная ценность фильмов-исповедей — у зрителя есть возможность из первых уст услышать размышления героя на всевозможные темы, узнать его мнение об определённых события, понять, как сомоидентифицируется герой. Примером такой работы является фильм Ширли Кларка «Роберт Фрост: Полюбовный спор с миром» 1963 года. Режиссёру удалось зафиксировать на плёнку рассказ о себе и своих взглядах на жизнь известного поэта всего за год до его смерти. Монолог героя сменяется кадрами его родной деревни, анализом его стихотворений, а также, снятых методом наблюдения, сцен из жизни героя, в том числе вручением премии Джеком Кеннеди.

Метод наблюдения широко используется при создании портретных очерков о людях искусства. Чаще всего он является одним из многочисленных приёмов, помогающим показать героя в обыденной жизни, однако в некоторых фильмах этот приём становится не просто ключевым, а формообразующим. Так фильм «Таинство Пикассо» 1955 года не включает в себя жизнеописание художника и интервью с приближенными к нему людьми — он состоит лишь из наблюдения за творческим процессом Пикассо, за рождением его картин. Специальная конструкция на основе подсвеченного полупрозрачного холста позволяет на время абстрагироваться даже от визуального облика художника — на экране по шагу, по штриху, будто сами собой, воплощаются новые шедевры, зритель видит каждый слой, каждое исправление, поэтому конечный результат воспринимается уже совершенно иначе. Происходящее не требует пояснений — мы видим самую сущность художника, образ героя формируется исключительно через его произведения. Именно этим фильмы о людях искусства отличаются от экранных портретов людей других сфер деятельности — искусство является видимой частью внутреннего мира автора и порой может сказать о герое больше, чем множество экспертов и его современников. Для достижения этого эффекта не обязательно показывать творца в процессе — иногда достаточно правильного анализа его работ, как в фильме Алена Рене «Ван Гог» 1948 года. Визуальный ряд состоит исключительно из картин героя, а закадровый голос соотносит каждую из них с определёнными периодами его жизни, мыслями и мечтами, взятыми из писем и дневниковых записей — в итоге акцент фильма оказывается вовсе не на творчестве Ван Гога, а на его судьбе и психоэмоциональном образе.

Вернёмся к фильму-наблюдению для того, чтобы рассмотреть ещё одну из его форм в рамках документалистики о людях искусства. Достаточно распространённым является формат «несколько дней из жизни», который обычно приурочен к какому-то важному творческому событию или подготовке к нему. C появлением более мобильных камер появилась новая вариация этого формата — гастрольный тур. Примером такой работы является фильм 1967 года «Не смотри назад» Д. А. Пеннебейкера о Бобе Дилане. Образ музыканта формируется за счёт съёмок его выступлений, общения с коллегами и журналистами. В фильмах данного формата в полной мере раскрывается метод привычной камеры — режиссёр и оператор становятся частью повседневной жизни героя, и со временем он полностью раскрывается, проявляет ранее скрытые черты характера, перестаёт играть на камеру, что так свойственно публичным людям. Этот формат подробно освещает небольшой отрывок из жизни героя и даёт возможность зрителю прожить его вместе с ним.

Для более масштабного знакомства с определённой личностью, её творческим развитием существует формат биографического фильма-портрета. Огромный вклад в его развитие внесли советские режиссёры, создавшие ставшую классической основу из синтеза творческих работ, интервью с героем, скрупулёзно подобранного видеоряда и вдумчивого логически выстроенного закадрового текста. При этом стоит оговориться, что даже в фильмах о людях искусства того времени чётко читается идеологическая подоплёка и политически выгодная интерпретация творчества героя. Например, в фильме 1964 года Марии Славинской «Галина Уланова» среди съёмок с выступлений и рассуждений героини о жизни и искусстве нашлось место и такой реплике в дикторском тексте: «Успех наших спектаклей — это торжество советского реалистического искусства, человечного по своей природе, насыщенного оптимизмом и верой в прекрасное». Как правило, такие вкрапления были вплетены в общую ткань повествования и не меняли её структуры, не искажали образ героя, добавляя лишь ко всем прочим характеристикам, что он является образцовым советским гражданином. Другой вопрос в том, что многие таланты и вовсе не были освещены в документальном кинематографе, исходя исключительно из своей не угодности советской власти, но этот вопрос уходит за рамки нашего исследования, поэтому вернёмся к образам, средствам и приёмам советского биографического фильма. Наглядным примером удачного отражения облика человека искусства на фоне его жизнеописания является фильм Б. Карпова и П. Русанова «Сергей Есенин» 1965 года. Искомый эффект достигается путём гармоничного синтеза хроникальных кадров, натурных съёмок и дневниковых записей Есенина, подкреплённых соответствующими произведениями его авторства. Особого внимания заслуживает высокохудожественная визуализация его стихотворений. Большой степени драматизма достигает сцена чтения стихотворения из поэмы «Сорокоуст» за счёт динамичного параллельного монтажа кадров с изображением скачущей лошади и мчащегося по рельсам поезда, рефреном повторяется наложение портрета поэта на основное изображение, отсылая зрителя к судьбе автора.

Среди советских документальных портретных очерков этих лет, не смотря на превалирующую биографичность картин, можно встретить и примеры успешного создания образа человека искусства без упора на жизнеописание. Так в фильме «Бип остается в Ленинграде» 1961 года режиссёром Вячеславом Гулиным не было приведено ни одного факта из жизни актёра Марселя Марсо, при этом шестнадцатиминутная лента осветила многие грани его личности. Зритель видит артиста исключительно в рамках его пребывания в Ленинграде: на сцене, на улицах города, в зрительном зале на концерте А. Райкина. На экране мы видим и результаты его творчества, и процесс создания новых миниатюр, и общение Марселя Марсо с ленинградцами на интернациональном языке пантомимы. Вдохновляясь местами, связанными с интересующими его русскими писателями, артист экспромтом создаёт зарисовки сцен будущих спектаклей — у зрителя появляется возможность подсмотреть за процессом рождения искусства. Отдельно стоит выделить закадровый текст — диктор не просто комментирует происходящие на экране события, а объединяет все эпизоды в единое повествование, в котором находится место и артисту Марселю, и его персонажу Бипу. Найти баланс между сценическим и реальным образом героя-артиста в рамках документального фильма бывает достаточно сложно, поскольку таким образом режиссёру фактически нужно раскрыть несколько личностей в рамках одного портрета. Для того, чтобы избежать длительных закадровых описаний амплуа героя, авторы часто включают в ткань фильма целые сценические номера — таким образом у зрителя не знакомого с творчеством портретируемого появляется возможность составить собственное мнение о нём. Например, фильм Виктора Лисаковиач «Леонид Енгибаров, знакомьтесь» (1966) на две трети состоит из реприз знаменитого клоуна-мима, а между эпизодами с выступлениями зритель видит его в гримёрной, на репетиции, на встрече с друзьями. При этом сопровождение визуального ряда закадровым текстом в отличии от фильма «Бип остается в Ленинграде» минимально.

Как уже говорилось в предыдущей главе, главным героем портретных очерков 1970;х стал простой труженик, а спустя десятилетие советский кинематограф не только впервые обратился к проблемному портрету, но и вернулся к теме людей творческих профессий. В портретных очерках тех лет наметились следующие тенденции: нелинейное изложение биографии героя, использование метафорических кадров, введение в ткань повествования лейтмотива, способствующего раскрытию образа героя. Так в фильме «Любовь Орлова» (Г. Александров, 1983) таким лейтмотивом становятся отношения с мужем, в «Эдуард Асадов. Сражаюсь, верую, люблю» (Е. Лисконог, 1986) — война, «Которого любили все» (Л. Осыка, 1982) — восприятие экранных образов героя зрителями. Последний фильм отличается от остальных телевизионным форматом — в кадре присутствует ведущий, который берёт интервью и комментирует описываемые эпизоды. При этом основным нарратором является не автор — история складывается из рассказов и мнений друзей, коллег героя и, что необычно для биографических фильмов, зрителями. Повествование сопровождается иллюстрированием актёрскими работами Л. Быкова, созвучными тому или иному эпизоду его жизни — так, например, смерть актёра визуализируется через метафорический кадр с покидающим Землю НЛО из его последнего фильма. Проведение параллелей между героиней и её ролями прослеживается и в фильме «Любовь Орлова»: рефреном повторяется реплика из спектакля «Милый лжец»: «И мне никогда не будет больше тридцати девяти лет! Ни на один день!». Особым лирическим смыслом наполняется фраза, когда запись монолога Л. Орловой слушает её партнёр по спектаклю Ростислав Плятт в том же зале, в котором в последний раз они вместе играли эту сцену. Отметим, что этот эпизод является ярким примером авторского художественного приёма. Режиссёром фильма является муж героини Г. Александров, поэтому её образ пропущен сквозь призму восприятия автором своей на тот момент уже ушедшей из жизни жены, что в том числе читается в финальной сцене фильма, в которой Александров сидит один в их общей гостиной. В целом стоит отметить, что в хроникальные кадры, интервью, сцены из фильмов и спектаклей, органично вплетаются метафорические эпизоды: например, сменяющие друг друга букеты, как символ взросления и творческого развития героини, корабль, названый её именем, уходящий за горизонт, как воплощение бессмертия в искусстве после физической смерти. Если в фильме «Любовь Орлова» искомый эффект достигается исключительно за счёт ассоциативной интерпретации изображения, то в «Эдуард Асадов. Сражаюсь, верую, люблю» используются вспомогательные технические эффекты: например, многослойная экспозиция, усиливающая тревогу.

Также в 1980;е наметилась тенденция проведения глубинного анализа личности, даже мемориальные портреты содержат негативные характеристики героев, что ранее противоречило самому формату. Так в фильме «Я не люблю» П. Солдатенкова Владимир Высоцкий показан не только любимцем публики, талантливым актёром и автором, но и человеком со сложным характером. Также в фильме противопоставляются позиции близких герою людей, нет односложной характеристики. В более ранних мемориальных портретах факт смерти чаще упоминался вскольз, иносказательно — в фильмах 80-х тема ухода из жизни не только не избегалась, но и часто становилась лейтмотивом всего фильма, как в «Я не люблю»: наряду с хроникальными кадрами из жизни Высоцкого, эпизодами из фильмов, интервью с близкими людьми, в фильме фигурируют сцены погребения, проводов, поминок. Сцена отпевания включена и в фильм А. Сокурова «Московская элегия» об А. А. Тарковском, ей предшествует метафорический кадр опустевшей веранды, на которой зритель впервые видит героя в рамках фильма, через постепенное укрупнение плана камера переходит от светлой веранды к чёрному фону, и когда темнота полностью заполняет кадр, на экране появляется дата смерти Андрея Тарковского. Процесс раскрытия образа героя в данном фильме не привязан к изложению биографии героя — его мировоззрение очерчивается на фоне работы над фильмом «Ностальгия». Вот что пишет автор «Московской элегии» А. Сокуров в аннотации к фильму о концепции этого документального портрета: «Предлагаемый фильм — это субъективные впечатления от личности и исторической судьбы великого кинематографиста. Позволю себе добавить, что нашей задачей было создание особой человеческой интонации к памяти и личности Тарковского. Мы хотели распорядиться материалом ласково, осторожно, по-доброму. Мы не стремились охватить все стороны жизни и творчества Тарковского». Снятая преимущественно привычной камерой картина раскрывает образ героя в творческом процессе и беседах с коллегами, дополнительным материалом являются фильмы Тарковского, в том числе автобиографичное «Зеркало».

В 1990;х А. Н. Сокуров продолжает создавать психологические портреты деятелей искусства, в этот период им были сняты такие фильмы, как «Робер. Счастливая жизнь», «Узел. Беседы с Солженицыным», «Петербургская элегия» и «Элегия» о Фёдоре Шаляпине, Альтовая соната. Однако массовая тенденция смещается в сторону телевизионного поверхностного портретирования в рамках циклов о деятелях шоу-бизнеса. Иносказательность, метафоричность чужда данному формату — образ создаётся преимущественно за счёт интервью и жизнеописания героя.

За десятилетия существования экранного портрета в целом и о людях искусства в частности сформировалась целая палитра приёмов и методов воплощения образа творца на плёнке: игра планов и ракурсов, использование метафор и символов, синтез хроники и закадрового текста, исповедь героя, полифоническая наррация, представляющая жизнь героя и его личность с разных сторон, метод наблюдения, открывающий зрителю не только повседневный облик героя, но и таинство создания произведений искусства и многое другое. При этом не существует универсальной формы качественного портретного очерка о человеке искусства — каждый герой требует индивидуальной интерпретации.