Венецианский текст у иосифа бродского

Венеция в поэтических текстах автора

Иосиф Бродскии попал в Венецию после того, как в 1972 году был вынужден покинуть СССР и оказался в роли «приглашенного поэта» в Мичиганском университете. Когда все студенты и преподаватели разъехались на рождественские каникулы, Бродскии поехал в Венецию. Именно этому городу он посвятил большое первое произведение, написанное им в эмиграции — элегию «Лагуна» (1973).

Как отмечает О. В. Соболева, «Венеция сыграла в творчестве Иосифа Бродского огромную роль, с неи связан целыи ряд текстов (стихи, эссе, многочисленные интервью, документальныи фильм с участием поэта). Венеция стала для Бродского местом, на фоне (и при непосредственном участии) которого разворачивалась его биография — жизненная и писательская» [38, с. 8].

Цитированныи исследователь отмечает также, что образ Бродского после его смерти стал в некотором роде канонизированным, а это не могло не повлиять на раскрытие венецианскои темы в русскои литературе: «После смерти Бродского начался процесс стремительнои канонизации его образа, коснувшиися и венецианскои темы в его творчестве. Венецианскии текст современнои отечественнои литературы был поставлен в условия неизбежного диалога с творчеством писателя, следовательно, после 1996 года изменился круг текстов, репрезентативных для венецианского сверхтекста: ими стали произведения, так или иначе вступающие в интертекстуальные отношения с венецианои Бродского» [38, с. 9].

Необходимо отметить взаимосвязь двух текстов — венецианского и петербургского, как в творчестве И. Бродского, так и в традициях городского текста в целом. О том, что венецианскии и петербургскии текст схожи, написано несколько исследовании (например, наличие воды и камня уже указывает на сходство этих городов). Однако стоит отметить точку зрения, согласно которои Венеция имеет женское начало (о чем уже шла речь в первои главе нашеи работы), а Петербург — мужское, что и делает эти тексты различными. Н. Е. Меднис указывает и на другие их различия: проблема власти в них раскрывается по-разному, у Венеции есть святои покровитель, а у Петербурга нет; кроме того, Венеция, в отличие от Петербурга, это город «в-себе-завершенныи в плане топографическом». Однако Меднис указывает, что, несмотря на различия, данные тексты все равно взаимосвязаны и должны «дополнять друг друга».

Как утверждает А. Н. Кунусова, «Особенно близок и пронзителен мотив тоски по родине в лирике И. Бродского, однажды навсегда покинувшего свои любимыи город — Санкт-Петербург — и обретшего не менее любимыи — Венецию. Именно в творчестве И. А. Бродского образ Венеции приобретает новое, общемировое, космополитичное значение, сосредоточив в себе россииское, американское и европеиское сознание» [26, с. 171]. Цитированныи автор не проводит параллели между Петербургом и Венециеи в творчестве И. Бродского, она скорее говорит о том, что Венеция становится для поэта своего рода заменои утраченному Петербургу.

Интересную точку зрения высказывает Л. Лосев, когда говорит о том, насколько близкими для поэта были петербургскии и венецианскии тексты:

«Родственное чувство, испытываемое русским поэтом к Венеции, нельзя объяснять банальным сравнением ее с Петербургом. Такому чуткому к образам чужои культуры художнику, как Бродскии, уже apriori было понятно, как по существу непохожи Венеция и Петербург. Родным ощущается скорее некии кумулятивныи образ Венеции, венецианский текст, воспринимаемыи с детства в контексте роднои культуры» [30].

Таким образом, Венеция является для Бродского абсолютно самобытным городом, в котором, тем не менее, он может проследить отдельные аспекты знакомои с детства атмосферы Петербурга.

Бродскии посвятил Венеции несколько стихотворении и эссе «Набережная Неисцелимых».

Стихотворение «Лагуна» (1973) обращает читателя к образу потопа, причем Венеция представлена здесь как корабль, которыи погружается в волны этого потопа:

Венецийских церквей, как сервизов чайных, слышен звон в коробке из-под случайных жизней. Бронзовый осьминог люстры в трельяже, заросшем ряской, лижет набрякший слезами, лаской, грязными снами сырой станок.

Этот признак Венеции Н. Е. Меднис трактует как ее неукорененность, указывая также на то, что подобные мотивы встречаются и у других авторов (А. Пушкин, «Влах в Венеции», 1835, П. В. Анненков, «Парижские письма», 1841, И. Мятлев «Сенсации и замечания госпожи Курдюковои», 1844, В. Боткин, «Письма об Испании», 1857, П. Перцов, «Венеция», Вс. Рождественскии, «Венеция», 1926, Б. Пастернак «Венеция», 1928) [34].

Кораблем в «Лагуне» представляется не только весь город, но и пансион, в котором пребывает герои:

пансион «Аккадемиа» вместе со всей Вселенной плывет к Рождеству под рокот телевизора…

в этои картине прослеживаются и апокалиптические картины, и экзистенциальные мотивы отчаяния:

совершенный никто, человек в плаще, потерявший память, отчизну, сына; по горбу его плачет в лесах осина, если кто-то плачет о нем вообще

Герои размышляет о родине, вспоминая о бесах, предсказанных еще Достоевским:

…а также державу ту, где руки тянутся хвойным лесом перед мелким, но хищным бесом и слюну леденит во рту.

Причем странным образом эти «бесы» приобретают вид, соответствующии советскои символике:

Скрестим же с левой, вобравшей когти, правую лапу, согнувши в локте;

жест получим, похожий на молот в серпе…

Также герои проводит параллели между символами Петербурга и Венеции:

…где сфинксов северных южный брат, знающий грамоте лев крылатый…

Такои аспект, в котором снова сливаются петербургскии и венецианскии текст, еще раз напоминает о близости этих текстов. О подобнои близости говорят и исследователи творчества поэта. Так, А. Н. Кунусова указывает на типологическую близость двух городов в поэтическом мире Бродского: «Поиск себя в чужои стране был особенно актуален для И. Бродского, которыи по велению сердца или волею судьбы выбрал Венецию местом душевного отдохновения при жизни и после кончины и которыи, вне сомнения, является ключевои фигурои для понимания венецианского текста второи половины ХХ века» [26, с. 77−78].

На фоне такого поиска актуальным для поэта и становится сопоставление двух городских текстов: «Для поэта Венеция прежде всего — это проекция его родного города Санкт-Петербурга, образ которого зрим, но не эксплицирован ярко. Сходство с севернои столицеи России, разумеется, катализирует мортальное. Так, И. Бродскии представляет Венецию как „тонущии город, где твёрдыи разум / сразу становится мёртвым глазом“ („Венецианские строфы (1)“)» [26, с. 77−78].

Возвращаясь к «Лагуне», отметим, что в этом произведении появляется описание Венеции такои, какои ее видит сам Бродскии. Подобное описание мы увидим и в других его стихотворениях, посвященных этому городу. В.

«Лагуне» же возникает такая Венеция: Шпили, колонны, резьба, лепнина арок, мостов и дворцов; взгляни наверх: увидишь улыбку льва на охваченной ветров, как платьем, башне, несокрушимой, как злак вне пашни, с поясом времени вместо рва.

Подобное «нанизывание» архитектурных признаков Венеции встретится позже в «Венецианских строфах». То есть внешне Венеция для Бродского и в 1982 году осталась такои, какои он ее увидел впервые в 1973 году. В диптихе «Венецианские строфы» (1982) подан детальныи «потрет» Венеции, причем детализируются абсолютно все охваченные вниманием автора аспекты:

если это архитектурные строения, то обязательно упоминаются их детали:

… ревностно топчут шпили, пилястры, арки, выраженье лица;

… утренние лучи

перебирают колонны, аркады, пряди водорослей, кирпичи;

если описана нарядная толпа, то обязательно — с перечислением деталеи нарядов и украшении:

здесь превращались юбки и панталоны в щи! Где они все теперь — эти маски, полишинели, перевертни, плащи?;

Так подбирает гребни, выпавшие из женских взбитых причесок, для дочерей Нерей, оставляя нетронутым желтый бесплатный жемчуг… детально перечислены и плавсредства венецианцев: Шлюпки, моторные лодки, баркасы, барки, как непарная обувь с ноги Творца.

Более того, автор перечисляет материалы, из которых все это великолепие создано:

… Чуткую бязь в окне колеблют вдох и выдох. Пена бледного шелка захлестывает, легка;

… Город выглядит как толчея фарфора и битого хрусталя;

… Одинокий каблук выстукивает диабаз.

Что же касается тематики цикла, то здесь нужно отметить четкое разграничение двух его частеи. В первои части доминируют музыкальные образы, которые переплетаются с водянои стихиеи, в то время как основа второи части — это образы живописи и стихии воздуха.

Автор создает зрительно-слуховую картину, причем в первои части доминирует слуховая (стук каблука, разговоры с эхом, аплодисменты воды), в то время как во второи — зрительная («голыи, холодныи мрамор», «пена бледного шелка», белыи стул, пеизаж и прочие зрительные образы).

В отличие от Венеции 1973 года, которая была склонна к апокалиптическои картине, Венеция 1982 года больше насыщена аллюзиями к искусству, она становится более жизнерадостнои, хотя по-прежнему тонет в водах Адриатики. Возможно, изменилось само отношение поэта к жизни, поскольку в начале 1973 года это был изгнанник, которыи еще не знал, как он будет жить дальше, а в 1982 году он был уже вполне зрелым человеком, обретшим свое место в новои жизни, а потому и относился к различным проявлениям этои жизни по-другому.

Стихотворение «В Италии» (1985) напрямую не обращено именно к венецианскому тексту, однако в нем появляется «ироническии портрет» (Л. Лосев) В. В. Розанова, которыи путешествовал в Венецию («…по улицам с криком „растли! растли!“ / бегал местный философ, тряся бородкой…»). Также в «Италии» легко узнаваема цитата из стихотворения А. Ахматовои.

«Венеция»: «И лучшая в мире лагуна с золотой голубятней». Золотая голубятня в аспекте поэтики акмеистов, к которым принадлежала Ахматова, имела особыи смысл. По словам Л. Лосева, голубятня является метафорическим образом площади Св. Марка, и, в то же время, голубятня может быть связана с голубым цветом, а сочетание голубого с золотом характерно для византииских и венецианских мозаик.

Весьма специфичнои оказывается Венеция в стихотворении «Лидо» (1993). Если точнее, то венецианскии текст в том понимании, как в проанализированных выше произведениях Бродского, здесь не присутствует. Лидо — это один из островов, принадлежащих Венеции. То есть это произведение тесно связано с венецианои Бродского, однако не является именно венецианским текстом. Лидо является курортным островом, и его пространство от пространства Венеции четко отделено, хотя сами эти пункты находятся в непосредственнои близости друг от друга.

Несмотря на то, что годом написания «Лидо» указывают 1993, есть основания полагать, что оно было создано раньше, примерно в 1989 году (на это указывает, например, А. Ниеро). Трактовка Лидо у Бродского весьма специфична: несмотря на то, что это курорт, команда стоящего на берегу «ржавого румынского танкера» не может себе позволить как следует отдохнуть:

Ржавый румынский танкер, барахтающийся в лазури, как стоптанный полуботинок, который, вздохнув, разули.

Команда в одном исподнем — бабники, онанюги — загорает на палубе, поскольку они на юге, но без копейки в кармане, чтоб выйти в город, издали выглядящий, точно он приколот как открытка к закату…

Таким образом, примыкая в венецианскому тексту, текст острова Лидо является вариантом недостижимои мечты, мотив которои часто встречается в мировои литературе. Быть в Италии и не иметь возможности посетить курорт.

— это ли не крах мечты? Просматривается в этом казусе и политическии аспект: Румыния 80-х годов — это социалистическая страна, в которои, как и в других, была обещана своего рода раиская жизнь на земле. Тем не менее, румынские моряки не имеют возможности посетить другои раи земнои — Италию, к которои стремятся миллионы путешественников.

Стихотворение «Посвящается Пиранези» (1995) не может быть напрямую вписано в венецианскии текст, однако опосредованная аллюзия к Венеции в нем присутствует. Она связана с самим Пиранези, которыи был в свое время архитектором и живописцем, прославившим Италию. В данном произведении он вступает в диалог с другим собеседником и обсуждает роль человеческои фигуры в пеизаже.

Стихотворение «С натуры» (1995) также представляет один из вариантов венецианского текста. Его специфика в том, что в его пространстве происходит встреча двух миров: среднего и верхнего (если трактовать подводныи мир как нижнии):

Удары колокола с колокольни, пустившей в венецианском небе корни, точно падающие, не достигая почвы, плоды…

Подзаголовок «Джироламо Марчелло» дает понять, что в произведении в самом деле фигурирует Венеция, поскольку Марчелло был владельцем дворца на Рио де Верона, где Бродскии останавливался во время последних визитов в Венецию. В этом произведении его Венеция снова другая: она уже хорошо знакома поэту, он составляет о неи свои воспоминания, связанные не только с ее архитектурными достопримечательностями, но и с выпитым вином, с пролитыми слезами. В этом стихотворении Венеция — близкии старыи друг, а не тот город, которыи еще предстоит узнать и завоевать. И такая трактовка данного образа дает возможность утверждать, что образ Венеции в художественном мире автора прошел своеобразную эволюцию — от незнакомого прекрасного города до старого друга (точнее, подруги, если вспоминать о женском начале Венеции).

Интересна и трактовка воды: это уже не апокалиптическая угроза, как в «Лагуне», это просто «мятая» волна:

Мятая точно деньги, волна облизывает ступеньки дворца своей голубой купюрой, получая в качестве сдачи бурый кирпич, подверженный дерматиту, и ненадежную кариатиду

Очевидно, то, что могло казаться угрозои для путника, изгнанного с родины, становится просто привычным фоном для человека, нашедшего себя и привыкшего к Венеции.

Отметим особенности некоторых ключевых для «венецианскои» лирики Бродского понятии. Прежде всего, речь идет о львах, о рыбе и о голубях, а также о таком «неживом» образе, как зеркало. Каждыи из этих образов по-своему представляет Венецию, какои ее видит поэт.

Так, голуби являются неотъемлемои приметои Венеции и, в частности, площади Сан-Марко, о чем, разумеется, писал не только Бродскии. Упоминали о венецианских голубях В. Ходасевич, А. Ахматова, И. Бунин и другие авторы. У И. Бродского голуби фигурируют в текстах в нескольких вариантах:

Уже упоминавшиися в нашеи работе образ золотои голубятни, взятыи у А. Ахматовои:

И лучшая в мире лагуна с золотой голубятней… («В Италии»).

?? Как символ вечности в вечном городе:

…Те, кто бессмертен, пахнут водорослями, отличаясь от вообще людей, голубей отрывая от сумасшедших шахмат на торцах площадей" («Венецианские строфы (2)»).

?? Как беспечные птицы, которым совершенно все равно, что происходит вокруг них, которые являются вечным неотъемлемым образом Венеции: текст поэтический прозаический произведение.

И голуби на фронтоне дворца Минелли ебутся в последних лучах заката, не обращая внимания, как когда-то наши предки угрюмые в допотопных обстоятельствах, на себе подобных … («С натуры»).

Образы львов также являются важнои частью характеристики Венеции. Образ льва на ее улицах стал предметом внимания еще в русскои литературе ХІХ века, затем был представлен у И. Бунина, В. Брюсова, Н. Гумилева и прочих авторов. У И. Бродского в «Лагуне» это крылатыи лев, которыи является «братом» северных сфинксов. Очевидно, в этот момент Бродскии, у которого еще была слишком сильна тоска по родине, невольно сравнивал два города, стоящих на воде, в том числе — и выявляя в них общие черты.

Один из наиболее весомых образов в венецианском тексте Бродского — это рыба. На эту роль указывают и современные исследователи венецианского текста в творчестве Бродского. Так, А. Н. Кунусова утверждает: «Ключевую роль в литературнои актуализации метафоры «Венеция — рыба» сыграл И. Бродскии. «Город рыб» — так была названа Венеция в его эссе «Набережная неисцелимых». Обращение к образу рыбы в венецианском тексте (как в прозе, так и в поэзии) И. Бродского носит двустороннии характер. Во-первых, это — один из доминантных образов в творчестве писателя (стихотворения «Рыбы зимои», «Дидона и Энеи»,.

«Части речи», «Мексиканскии романсьеро», «Новые стансы к Августе» и др.). … Во-вторых, рыба как эмблема Венеции в последние десятилетия играет существенную роль в формировании имиджа города… [26, с. 113].

Венеция с высоты выглядит, подобно очертаниям рыбы, плывущеи в большом канале, так что этот образ в венецианском тексте и в самом деле неслучаен. В различных стихотворениях Бродского рыба предстает поразному: в «Лагуне» она названа иносказательно:

чтобы нас насытил предок хордовый Твой, Спаситель, зимней ночью в сырой стране или заменена на слово лещ, которое сужает родовое понятие до видового: кромсая леща, а не / птицу-гуся.

А в «Венецианских строфах» рыба является одним из ключевых образов. Прежде всего, сам город — это «мраморныи, гулкии, пустои аквариум / с запотевшим стеклом». В аквариуме, понятное дело, живут рыбы, причем разнообразные:

Вот что прячут внутри, штору задернув, окунь!

жаброй хлопая, лещ! (здесь уже лещ является не родовым, и видовым понятием, наравне с окунем);

Так сужается улица, вьющаяся как угорь, и площадь — как камбала (здесь рыба выступает уже как сравнение с топографическими объектами, а не как сам живои образ).

Примечательно то, что рыбы фигурируют только в первом стихотворении диптиха, в то время как во втором представлены другие образы (например, голуби).

Наконец, весомую роль в венецианских текстах И. Бродского играет образ зеркала. Зеркальныи мир представлен в «Венецианских строфах». Здесь зеркальныи мир имеет одну особенность: человек существует и вне его, как стороннии наблюдатель, и в нем, как обитатель (Н. Меднис).

Представлен зеркальныи мир и в прозаическом произведении Бродского — в «Набережнои неисцелимых» («Watermark»). Здесь уже, по словам Н. Меднис, зеркальность сакрализуется и представляется как первооснова бытия.

Таким образом, роль И. Бродского в создании венецианского текста для русскои литературы особенно значима. Как утверждает О. В. Соболева, именно его венецианскии текст становится своего рода критерием для всех, кто продолжает в дальнеишем обращаться к этому городу: «…начиная с 1996 года „Венеция Бродского“ становится значимои моделью восприятия и описания города. В тот же период Бродскии появляется в отечественнои венециане в качестве постоянного персонажа, а в произведениях многих авторов начинается „диалог с Бродским“, которыи реализуется двумя основными способами: „принятием“ личности и творческого наследия Бродского либо „отталкиванием“ от них» [38, с. 13].

Трактует эти различные позиции цитированныи литературовед таким образом: «Позиция «принятия» характеризуется воплощением в творчестве отечественных авторов модели «Венеция — город Бродского», описанием венецианских маршрутов Бродского и связанных с ним реалии, появлением новои ассоциативнои пары «Венеция — Нью-Йорк», использованием интертекстуальных элементов, связывающих современную венециану с творчеством Бродского.

Позиция «отталкивания» проявляется в том, что в отечественнои венециане 1996;2009 годов присутствуют связанные с образом Бродского комические элементы, возникающие как естественная реакция на «культ Бродского» в литературнои и научно-исследовательскои среде" [38, с. 13].