Диалог с классикой в драматургии Нины Садур

Ходит панночка также же, как описано у Н. В. Гоголя, она не бежит и не кидается сразу, а именно постепенно начинает приближаться к Философу, что позволяет создать на сцене атмосферу ужаса.

Действие второе делиться на картины с Живыми и на картины с Мертвыми. Такое двойственное понимание сюжета свойственно именно самой Нине Садур, поскольку Н. В. Гоголь не вкладывал такого символического смысла в произведении «Вий». Такое деление действия на картины с Живыми и Мертвыми позволяет увидеть авторское понимание самого инсценировщика, самого драматурга. Нина Садур относится к драматургии переходного периода, когда менялись все представления обо всем, менялось мировоззрение и постоянное предчувствие беды отражалось в художественном творчестве разных направлений. Такова специфика пьес Нины Садурнекое предчувствие Апокалипсиса свойственно ее мироощущению. Состояние героя передается в первой сцене второго действия через движения, не речь -" Двор сотникова дома. Философ Хома Брут сидит на земле, обхватив себя и укачивая, ноет, словно от боли. Входит Хвеська".

Кстати, последний указанный персонаж занимает довольно большое место в инсценировке, в то время как в исходном тексте Н. В. Гоголя вообще упоминается вскользь. Следует обратить внимание на символизм, который вкладывает автор инсценировки в две женские роли Панночки и Хвеськиодна мертвая и олицетворяет Зло, втораяживая и олицетворяет Добро. Такого противопоставления в исходном тексте «Вия» нет, это уже находка собственно инсценировщика.

Стилистически в текстах реплик Нина Садур также прибегает к символике, причем гораздо большего масштаба, чем вообще можно было бы ожидать от сюжетной линии:

«Философ. Ох, Хвеська… такие там дела задаются… не расскажешь, в груди застряло.

Хвеська (испуганно). И не рассказывайте! Мы тут живем, зачем нам?

Философ. Мы тут живем, а оно ворочается, и скрипит, и чавкает. Оно шарит липкими усами, кого зацепить отсюда…"

Данный диалог можно трактовать очень широко, даже в духе Фауста Гете. Бесспорно, интерпретация Вия как некоего высшего зла — находка именно драматурга, поскольку у Н. В. Гоголя Вий представлен все же не демоном, а довольно-таки банальной нежитью, в общем-то, локального значения. Садур интерпретирует Вия как Зло, которое просачивается в этот мир и ищет себе жертвы.

Таким образом, с точки зрения драматургии литературный образ трактуется значительно шире и становится сложнее. Более того, Нина Садур в своей трактовке «Вия» дает Философу надежду на второй шансХвеська и тема женитьбы очень показательны в картине первой второго действия. То есть фактически Нина Садур как инсценировщик предлагает свою авторскую трактовку «Вия» как борьбу Добра и Зла в одном человеке, реализуя эту идею посредством более обширного, чем в оригинальном сюжете, присутствия Панночки и Хвеськи. Последний персонаж, еще раз повторим, не используется Гоголем вообще. То есть авторское дополнение со стороны инсценировщика превращает фактически проходную роль в одну из центральных и имеющих символическое значение Добра.

В середине радостной сцены о женитьбе появляются казаки, пришедшие за Философом, чтобы сопроводить его на отчитку Панночки. Вновь инсценировщик вводит символ смерти, зла и жестокости и неотвратимости судьбыв описании дается фраза «воют волки». Картина вторая действия второго начинается сразу с диалогов, которая показывают растройство рассудка у Философа. Картина назвается Прощание. Также введен символпрощение со светом Добра, погружение во тьму, погибшая личность и разум Философа показывают зрителю победу Зла над Добром.

Довольно интересный приемдрама фактически превращается в трагедию человеческой судьбы. У Н. В. Гоголя таких глубоких задач, в общем-то, в произведении «Вий» не ставилось, он вообще воспринимал это свое творение как колорит быта и суеверий казаков. К тому же и самого направления «символизм» в литературе того времени еще не существовало. Так что драматургу удалось успешно совместить идею, сюжет, стилистику классического произведения с авторским символическом подходом. Пожалуй, данные пьесанаиболее удачное воплощение «Вия» в театре, причем оставляющее не только впечатление от исходного классического произведения, но и вызывающее ряд образных, символических ассоциаций на уровне понимания литературы и драматургии «Серебряного века».

Заключение

В настоящее время российская драматургия переживает процессы, схожие с 1920 годами, находясь в кризисе жанра, который характеризуется отсутствием новых оригинальных пьес. Данные процессы связаны, на наш взгляд, связаны с разрушением после 1970 годов системы репертуарного театра и постепенным переходом к гастрольным и антрепризным вариантам постановок. Разрушение русского театра фактически началось с расколом МХАТа им. Горького в 1987 году, однако классики — Станиславский, например, относят этот процесс к значительно более раннему периодук 1920 годам прошлого века, когда по государственной стратегии большевистской партии в искусстве официально был признан только социалистический реализм.

В результате в театре появляются такие режиссеры, как Мейерхольд, изобретают новые формы и новые трактовки классических произведений. Правда, в 1920;х годах кризис удалось пережить, но вот 1970 годы стали для русской театральной традиции роковыми. Сейчас при отсутствии репертуарной системы театров, при засилье антрепризы русский театр стремительно превращается в конгломерат из переработанных классических пьес или новых, непонятных зрителю сочинений в постмодерне, когда на сцене происходит нечто, не имеющее никакого смысла. Однако драматургия как вид искусства остается востребованной и в наши дни.

Вывод: современная специфика инсценировки заключается в том, что режиссер-постановщик с помощью профессиональных приемов выражает свое мировоззрение сквозь призму чужого текста, что неизбежно привносит новые реалии в классические пьесы. С уходом эпохи классического русского театра (1970; гг ХХ века), в драматургии начинается поиск новых форм отражения социальной реальности, который, зачастую, останавливается на бытописании. Поэтому театральные инсценировки неизбежно привлекают идеи классической драматургии А. Чехова, А.Островского. Именно классические идеи в драматургии позволяют обращаться к высшим ценностям — духовно-нравственным основам человеческого бытия. Однако в обществе постмодерна режиссер-постановщик вынужден перерабатывать данные идеи в понятные для зрителя формы. В пример можно привести спектакли О. Меньшикова «Игроки» и «Горе от ума», когда классические тексты и сюжеты подаются в новом формате и получают в результате современное звучание. В среде драматургов сейчас очень активно разрабатывается концепция «новой драмы», которая, по сути, сводится постулату общедоступности драматургии — пьесы может писать каждый и выражать тем самым свою жизненную позицию. При этом пьесы становятся все боле и более натуралистичными, исчезает идея «праздничного театра», равно как и изначальный смысл инсценированных произведений.

На наш взгляд, наиболее успешным творческим сплавом двух концепцийклассической и модернистской по инсценировке прозы являются драматургические работы Нины Садур, поскольку ей удается сохранить и речевые художественные особенности, и очень аккуратно адаптировать сюжет для театральной сцены. Причем авторское видение также присутствует, дополняя идею переработанных в драматический вариант произведений.

Список источников и литературы История русского театра. /Под ред. Мирошникова О. В., — М., 2009.-455 с.

Эрнандес Е. Драматургия, которой нет? / Е. Эрнандес / Современная драматургия. — 1992. — №¾. — С. 185.

Бояджиев Г. Н. Концепция русской драмы. М., 1976.

История русского театра. /Под ред. Мирошникова О. В., — М., 2009. с.199−200

Шпет Г. Драматургия и современность. — М., 2010. 290 с.

Стриженов О. А. Исповедь.

М., 2011. 176 с.

Князев Б. К. История русской драматургии. М., «Этос». — 2011. с.74

См. например: Карягин A.A. Драма как эстетическая проблема. — М, 1971, Владимирова C.B. Действие в драме. — Л., 1972.

Бентли, Э. Жизнь драмы / Э.Бентли. — М., 1978. — С. 219

Левитан, Л.С., Цилевич, Л. М. Сюжет в системе художественного произведения / Л. С. Левитан, Л. М. Цилевич. — Рига, 1990. — С. 428

Рогачевский М. А. Проблемы современной драматургии. //Театр. — 1967.-№ 8. С.38−33.

Фоменко П. Н. Творческие вечера. — М., 2009. -.с.55

Хализев, В. Е. Драма как род литературы. (Поэтика, генезис, функционирование) / В. Е. Хализев. -М, 1986. — С.

Левитан, Л.С., Цилевич, Л. М. Сюжет в системе художественного произведения / Л. С. Левитан, Л. М. Цилевич. — Рига, 1990. — С.

435.; Гегель, Г. В. Ф. Лекции по эстетике. В 2 т. — Т.

2. / Г. В. Ф. Гегель. — СПб., 1999. — С. 169.

Журчева, О. В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века / О. В. Журчева. -Самара, 2001.-С. 135.

Эрнандес Е. Драматургия, которой нет? / Е. Эрнандес / Современная драматургия. — 1992. — №¾. — С. 185.

Бояджиев Г. Н. Концепция русской драмы. М., 1976.

История русского театра. /Под ред. Мирошникова О. В., — М., 2009. с.199−200

Там же., с. 201

Шпет Г. Драматургия и современность. — М., 2010. 290 с.

Стриженов О. А. Исповедь.

М., 2011. 176 с.

Князев Б. К. История русской драматургии. М., «Этос». — 2011. с. 74

См. например: Карягин A.A. Драма как эстетическая проблема. — М, 1971, Владимирова C.B. Действие в драме. ;

Л., 1972.; Бентли, Э. Жизнь драмы / Э.Бентли. — М., 1978. — С. 19; Левитан, Л.С., Цилевич, Л. М. Сюжет в системе художественного произведения / Л. С. Левитан, Л. М. Цилевич. ;

Рига, 1990. — С. 428

Рогачевский М. А. Проблемы современной драматургии. //Театр. — 1967.-№ 8. С.38−33.

Фоменко П. Н. Творческие вечера. — М., 2009. -.с.55

Хализев, В. Е. Драма как род литературы. (Поэтика, генезис, функционирование) / В. Е. Хализев. -М, 1986. — С.

Левитан, Л.С., Цилевич, Л. М. Сюжет в системе художественного произведения / Л. С. Левитан, Л. М. Цилевич. — Рига, 1990. — С.

435.; Гегель, Г. В. Ф. Лекции по эстетике. В 2 т. — Т.

2. / Г. В. Ф. Гегель. — СПб., 1999. — С. 169.

Журчева, О. В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века / О. В. Журчева. -Самара, 2001.-С. 135.