Социокультурная природа музыки

Актуальность темы

исследования обусловлена необходимостью рассмотрения с социально-философских позиций социокультурной природы музыки, антропологических оснований музыкальной экспрессии и музыкальной импрессии, соотнесенности социального и природного в сенсорно-сонорном восприятии и мироощущении. Важным вопросом социальной динамики музыкальной культуры остается нелинейный характер отображения и опережения ею эпохальных преобразований в области духовной и материальной культуры, также как и ее взаимосвязь с социальным компонентом культуры в виде традиций и установок на., восприятие музыкальности последовательно и одновременно звучащих тонов. Это, в свою очередь, делает актуальным рассмотрение этноспецифики музыкальной экспрессии как коррелята социокультурной этнической идентичности. Не менее значимым остается вопрос о роли сонорного мироощущения и соотнесенных с нимсредств и форм музыкальной экспрессии в консолидации и дифференциации социальных групп и сообществ при эпохальных изменениях социума.

Конец XX и начало XXI века! характеризовались многочисленными открытиями и значительным прогрессом в области знаний о физике музыкального звука,, физиологии слуха, специфике и возможностях используемых музыкальных инструментов. Это актуализирует задачу социально-философского анализа функций сонорного мироощущенияа также предпочтительных и преобладающих средствмузыкальной экспрессии в воспроизводстве социальности и воздействия на выбор цивилизационных ориентиров развития общества, социальные ценности и поведение людей. Конкретные направления в исследовании феномена музыки, такие как музыкознание, теория музыки, музыкальная критика, анализ музыкальных произведений, этномузыкознание, имея собственные предметы рефлексии, иллюстрируя кризис фрагментации гуманитарного знания, не поднимают данных вопросов или рассматривают их частично, без связи синтертекстуальностью культурных, процессов. С другой стороны, социальная философия не может остаться в стороне от социокультурной проблематики феномена музыки. Актуальным остается вопрос не только о влиянии социальных и технических условий социокультурных эпох на выразительные средства и особенности используемых сонорных, ладовых и ладотональных систем, но и об обратном их воздействии в виде сенсорно-сонорного мироощущения на становление мировоззренческих идеологем и в целом идеологии культурной эпохи с вытекающей отсюда направленностью активности социального субъекта.

Степень разработанности проблемы.

Социально-философская проблематика музыки, как и в целом философия музыки, не принадлежит к числу популярных тем по причине фрагментации современного гуманитарного знания и необходимости соединения двух противоположных, по существу, качеств — абстрактного логического мышления и чувствования музыки в ее эмоционально-сонорных образах, лишенных визуальности бытия.

Тем не менее, история философии, теории музыки и музыкознания иллюстрирует наличие такого совпадения интересов, традицию которому положил великий Пифагор. В ряду античных философов, занимавшихся также и проблемами музыки, находятся Платон1 и Аристотель2, которых музыка интересует, правда, не столько со стороны физики звука, как.

1 Платон. Государство // Сочинения в 3-х т. — Т.3,4.1. — М.: Мысль, 1971. — С.89−455.

2 Аристотель. Большая этика //Аристотель. Сочинения: В 4-х т. — Т.4. — М.: Мысль, 1983. — С.295−374;

Аристотель. Никомахова этика //Аристотель. Сочинения: В 4-х т. — Т.4. — М.: Мысль, 1983. — С.53−294;

Аристотель. Политика //Аристотель. Сочинения: В 4-х т. — Т.4. — М.: Мысль, 1983. — С.375−644;

Аристотель. Поэтика //Аристотель. Сочинения: В 4-х т. — Т.4. — М.: Мысль, 1983. — С.645−680.

Пифагора, а в большей мере со стороны ее социально-антропологического воздействия — воздействия на общество и человека — в зависимости от ладовой системы и ритмики музыкального произведения. Не остался в стороне от размышлений о социальном контексте музыки и историк Плутарх. Значительное место в осмыслении музыкального феномена занимают работы Квинтилиана, обобщившего взгляды предыдущих философов античности и эллинизма и их эстетических оснований.4 Эпоха христианства порождает новые подходы к пониманию феномена музыкальности звуков, метроритмики, их значения и места в религиозных сакраменталиях. В этом отношении выделяются Иоанн Дамаскин5, Аврелий Августин6 и особенно Боэций, установивший обязательность изучения музыки в системе образования.7.

В Средние века философия музыки остается в круге уже рассмотренных прежде проблем, но практика музицирования ориентируют на субъективность перцепции звуков, вследствие чего происходит решение чисто практических вопросов.8 Эпоха Возрождения знаменуется созданием эстетической «теории аффектов» (Дж.Царлино), пришедшей на смену античной «теории этоса».9.

Становление равномерно темперированного строя и тональная централизация вызывает потребность в Новое время вернуться к.

Плутарх. О музыке. — Пг., 1922.

4 Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. — Л.: Музыка, 1986; Лосев А. Ф. История античной эстетики: Последние века. — Кн.1. — М.: Искусство, 1988.

5 Иоанн Дамаскин. Источник знания: Пер. и ком. Д. Е. Афиногенова и др. — М.: Изд-во Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета, 2002.

6 Аврелий Августин. Исповедь //Блаженный Августин. — М. Эксмо, 2006.

7 Боэций. О музыкальном установлении //Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. — СПб., 1995.

8 Евдокимова Ю. К. Многоголосие средневековья Х-Х1У века //История полифонии. — Вып.1. — М.: Музыка, 1983. История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. — М.: Изд-во АН СССР, 1963.

9 Кушнарев X. О ритме в полифонии эпохи Возрождения //О полифонии. — М.: Музыка, 1971; Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. — М.-Л.: Музгиз, 1940; Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения /Сост., общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. — М.: Музыка, 1966. философским вопросам музыки. Это находит отражение во взглядах Шеллинга на место музыки среди других видов искусства в их отношении к философии вообще.10 Шопенгауэр делаеть попытку объяснить через аналогию с глобальными планетарными и даже вселенскими масштабами роль различных по высоте голосов в их горизонтальном и вертикальном движении и выделения ведущей теноровой партии.11 Гегель в рамках своей общей концепции познающего себя объективного духа подвергает рассмотрению принципы музыкальной эстетики.12 Фридрих Ницше обращается к творчеству Рихарда Вагнера, анализируя использование им тональных переходов и сложных гармонических созвучий как отражения.

1 7 его философских воззрений. Рихард Вагнер осмысливает собственный творческий путь и особенности творческого метода, выступает в качестве музыкального критика.14 Его принципиальный противник Э. Ганслик задает тон музыкальной критике15, став крупнейшим представителем этого направления мысли, отделившейся от философии музыки в виде анализа конкретных произведений композиторов и отражения в них социальных эпохальных событий. В этом же плане не лишены философичности обобщений работы Р.Шумана.16.

10 Шеллинг Ф.В. Й. Философия искусства. — М.: Мысль, 1999.

11 Шопенгауэр А. Мир как воля и как представление: В 2 т. — Т.2. — М.: Наука, 1993.

12 Гегель Г. В. Х. Лекции по эстетике // Гегель Г. В. Х. Сочинения. — Том XII.XIII.: Пер. Б. Г. Столпнера. -М. Государственное Социально-Экономическое издательство, 1938, 1940.

13 Ницше Ф. Esse Homo //Ницше Ф. Соч. в 2 т. — Т.2 — М.: Мысль, 1990. — С.693−755- Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду Вагнеру //Ницше Ф. Соч. в 2-х т. — Т.1. — М.: Мысль, 1990. — С.57−157- Ницше Ф. Казус Вагнера — К.: Азбука, 2007.

14 Вагнер Р. Избранные статьи: Пер. с нем. — M.: Музгиз, 1935; Вагнер Р. Избранные работы. История эстетики в памятниках и документах. — М.: Искусство, 1978; Вагнер Р. Моя жизнь. — Т. 1−2. — M.: АСТ-Астрель, 2003.

15 Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт поверки музыкальной эстетики. Перевод ГЛароша. — М.: П. Юргенсон, 1895- Ганслик Э. Из моей жизни //Музыкальная эстетика Германии XIX века. — Т.2. — М., 1982. — С.208−297- Hanslik Е. Uber die Musikwunderschonheit. — Wien, 1854.

16 Шуман Р. О музыке и музыкантах //Шуман Р. Собрание статей в двух томах, 3-ех книгах. —Т. I. — M.: Издательство Музыка, 1975; Шуман Р. О музыке и музыкантах //Шуман Р. Собрание статей в двух томах, 3-ех книгах. —Т. IIA. — М.: Издательство Музыка, 1978; Шуман Р. О музыке и музыкантах //Шуман Р. Собрание статей в двух томах, 3-ех книгах. -Т. IIB. — M.: Издательство Музыка, 1979.

На российской почве теми же проблемами занимается Владимир Федорович Одоевский.17 XX век, породивший новые веяния в искусстве I вообще и музыкальном творчестве, в частности, вновь пробудил интерес к философии музыки. Крупнейшим ее представителем стал Алексей Федорович Лосев, в своих трудах поднявший принципиальные вопросы симметрии, метроритмики музыкальных произведений, эстетики музыки, отражения в ней философских идей.18 Т. Визенгрунд-Адорно подвергает философскому анализу социальные основания атональной музыки и открывает новое направление исследований в виде социологии музыки, исследуя музыкальные предпочтения и новые формы инструментальных произведений.19 Логику и принципы додекафонии, ее теоретическое обоснование и философское осмысление как уход от личностных переживаний в музыке к отображению многофакторно определенной действительности, где все — относительно, дает композитор, и мыслитель Антон Веберн.20 В этом отношении он, по сути, выступает продолжателем.

О 1 00 дела русских композиторов, таких как А. Скрябин" и И. Стравинский, в публицистическом творчестве которых теоретические вопросы музыки возводились в ранг социально-философских построений.

Особое место в философии музыки следует отвести Эрнесту Ансерме, известному французскому дирижеру, математику и философу. В.

17 Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. — М.: Музгиз, 1956; Одоевский В. Ф. Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке //Русские эстетические трактаты первой трети XIX века — T.2. — М.: Мысль, 1974. — С.156−164- Одоевский В. Ф. Русские ночи. — M.: TEPPA — Книжный клуб, 2002.

18 Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики //Лосев А. Ф. Из ранних произведений. — М.: Правда, 1990. -195−390- Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки //Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. — M.: Наука, 1991. — С.274−356- Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение /Сост. A.A. Тахо-ГодиОбщ. ред. A.A. Тахо-Годи, И. И. Маханькова. — М.: Мысль, 1995.

19 Wiesengrund-Adorno Т. Philosophie der neuen Musik. — Fr./M., 1949; Адорно Т. Философия новой музыки: Пер. с нем. Б. М. Скуратова, вст. ст. КЛухрукидзе. — М.: Логос, 2001; Адорно Т.

Введение

в социологию музыки: 12 теоретических лекций // Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки. — Спб, 1999. — С.7−190.

20 Веберн А. Лекции о музыке. Письма. — М.: Музыка, 1975.

21 Скрябин А. Предварительное действие //Русские пропилеи. — Т.6: Материалы по истории русской мысли и литературы. — M., 1919.

22 Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. — M.: Советский композитор, 1973. своих трудах он обращает внимание на отличие реальной физики звука и ее перцепции человеческими органами слуха, анализирует «философию» джаза и атонализма, к которому относится крайне критично, рассматривает природу музыкального чувства Homo sapiens.23.

Однако после феноменологических работ Э. Ансерме философия оставила вопросы социально-антропологических, социокультурных, социально-философских оснований музыкальной экспрессии и импрессии на откуп музыковедению, где эти философские аспекты носят эпизодический и чаще латентный характер. Тем не менее, необходимо отметить ряд работ в области теории музыки и музыкознания, которые имеют принципиальное значение для темы диссертационного исследования. Арановский М. Г., к примеру, и Бонфельд М. Ш., Б. Варга, Ю. Дюмень и Е. Лопарц поднимают вопросы онтои филогенетической связи языка, мышления и музыки и рассмотрения музыки как формы интеллектуальной деятельности24, опираясь при этом на известные идеи Л. С. Выготского, подвергшего детальному анализу психологию творчества, и Б. В. Асафьева, исследовавшего музыкальность речевых интонаций, их использование в произведениях композиторов и процессуальность музыкальных форм.26 Значимы в этом отношении также и работы В. В. Медушевского, который рассматривает интонационные формы музыки, психологическое воздействие музыки на поведение.

23 Ansermee Е. Debat sur l’art contemporain. — Neuchatel, 1948; Ansermee E. Les fondements de musique dans la conscience huvaine. — V 1−2. — Neuchatel, 1961; Ансерме Э. Беседы о музыке: Перю с франц. В. Александровой, Е.Бронфин. — 2-е изд.— Л.: Музыка, 1985.

24 Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика //Проблемы музыкального мышления. — М.: Музыка, 1974. — С. 90−129- Арановский М. Г. Музыка как форма интеллектуальной деятельности.- М.: КомКнига, 2007; Бонфельд М. Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. — СПб.: Композитор, 2006; Варга Б., Дюмень Ю., Лопарц Е. Язык, музыка, математика: Пер. с венг. — M.: Мир, 1981.

25 Выготский Л. С. Психология искусства. — M.: Педагогика, 1987.

26 Асафьев Б. В. Речевая интонация. — M.- Л.: Музыка, 1965; Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс.— Л.: Музыка, 1971. индивидов и социума. Идеологические основания и специфику православной церковной музыки изучают В.В.Протопопов28 и Л.А.Рапацкая29, а также М.В.Бражников30, И. В. Кошмина и Е. В. Корнышева.31 В. Н. Холопова и Ю. Н. Холопов стали авторами классического труда о философии, эстетике и технике додекафонии Антона Веберна.32 Возможности новой музыки с использованием электронных инструментов и компьютера изучаются В.Кальяном.33.

Общим проблемой названных работ является то, что, несмотря на естественнонаучные открытия современности, в них по-прежнему воспроизводятся пифагорейские представления о физике звука и тождестве реального звука и его субъективно-человеческого восприятия. Признание включенности музыки в контекст культуры не приводит, за редким.

34 исключением, к интертекстуальности анализа музыкальной экспрессии в ее соотнесенности с эпохальными культурными тенденциями. Попытки обнаружить формационно-классовую обусловленность ее социальной динамики оказались столь же безрезультатными, как и стадиальная теория языка Марра.35 Цивилизационный подход к ее этнокультурным особенностям привел к выяснению относительности утверждений о специфике цивилизационных36 музыкальных систем по причине.

27 Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976; Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки. — М.: Композитор, 1993; Медушевский В. В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки //Восприятие музыки: Сб. статей. — М., 1980. — С. 178−194.

28 Протопопов В. В. Русская мысль о музыке в XVII веке. — М.: Музыка, 1989.

29 Рапацкая Л. А. История русской музыки от Древней Руси до «серебряного века». — М.: Владос,.

2001.

30 Бражников, М. В. Древнерусская теория музыки-Л.: Музыка, Ленинградское отд., 1972.

31 Корнышева Е. В. Музыкальная эстетика православного богослужения: диссертация. канд. философ, наук. — Владимир, 2008; Кошмина И. В. Русская духовная музыка: В 2 кн.-Кн 1−2.-М.: Владос, 2001.

32 Холопова В. Н, Холопов Ю. Н. Антон Веберн. — М.: Советский композитор, 1984.

33 Кальян В. Зачем музыке компьютер //Советская музыка. — М, 1989. -№ 2. — С. 21−23.

34 Харламова Г. С. Музыка и власть в контексте культуры: Дисс. .канд. филос. наук. — Ростов-на-Дону: РГУ, 1997.

35 Панкевич Г. И. Музыка и идеология. — М.: Музыка, 1985.

36 Харлап М. Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки: Ранние формы искусства. — М.: Музыка, 1972. межкультурных коммуникаций, которые наделяют музыку качеством интернациональности и интерсоциальности. Очевидные этнокультурные особенности музыкальной экспрессии остаются каузально неясными. Самой острой проблемой остается связь сонорного мироощущения, выражаемого в музыкальной экспрессии, с формированием и воспроизводством социально заданных символических программ чувствования мира и отношения к нему личности, включенной в социальную группу, сообщество, социум на определенной эпохальной стадии развития культуры.

Объект и предмет исследования.

Объектом исследования является социокультурная природа музыки.

Предметом исследования выступает социальная динамика сенсорно-сонорного мироощущения, которое находит свое выражение в сонорных, ладовых и ладотональных системах, отражает и предвосхищает в музыкальной экспрессии смену социокультурных эпох.

Цель и задачи исследования

.

Основная цель работы состоит в исследовании социальной динамики сонорного мироощущения как обусловливающего предпочтительное в рамках смены социокультурных эпох использование средств музыкальной экспрессии, которые являются сонорным выражением формируемых и воспроизводимых обществом символических программ чувствования и поведения индивидов, а также социально заданных установок на отношение к природному миру и обществу.

Это предполагает решение следующих задач: рассмотреть сонорное мироощущение как систему социально заданных установок на восприятие музыкальности звуков и его роль в формировании мировоззренческой гиперреальности метатекстов культурывыявить объективные основания и антропосоциокультурную экзистенцию сонорного мироощущенияпровести исследование сонорного мироощущения на этапе его становления как фактора антропосоциокультурогенезаосуществить анализ оснований этнокультурных отличий сенсорно-сонорного мироощущения, выражаемого средствами традиционной этнокультурной музыкальной экспрессиираскрыть роль сонорного мироощущения и средств музыкальной экспрессии в процессе консолидации и дифференциации социальных сообществ на стадии смены культурных эпохпоказать социально преадаптивную функцию динамики сонорного мироощущения, изменения которого предшествуют революционному пересмотру картины мира, культурным инновациям и социальным преобразованиям.

Исследовательская гипотеза.

Выразительные средства музыки и особенности сонорных, ладовых и ладотональных систем являются не только следствием и отражением социальных и технических условий социокультурных эпох, но и в значительной мере выступают их предощущением и предвосхищением. Поскольку развитие технологической составляющей предшествует изменениям социальных отношений, а технологические изменения включают в себя и создание новых музыкальных инструментов, то и продуцируемые ими сонорные возможности и возможности музыкальной экспрессии также предшествуют социальным трансформациям. Сенсорно-сонорное мироощущение, явленное в преобладающих и предпочтительных средствах музыкальной экспрессии, выступает способом формирования символических программ чувствования и поведения людей, консолидации и дифференциации социальных групп, основанием вербального оформления мировоззрения, идеологем и идеологии культурной эпохи.

Методология исследования.

Теоретико-методологической основой диссертационного исследования являются: принцип историзма, принцип социокультурной обусловленности общественных явлений, принцип материального единства мира, всеобщей взаимосвязи, системности. Методологической базой исследования стали: диалектический метод, метод сравнительного анализа, метод экспертных оценок, формально-логические процедуры (в частности, индукции и дедукции), метод теоретического моделирования, прогностический метод.

Названные методологические принципы комплексно использовались во всех частях диссертационного исследования. Тем не менее, по отношению к разным аспектам темы делался акцент на отдельных методологических подходах. Так, анализ сонорного мироощущения в его отличии от восприятия и реальной физики музыкальных звуков осуществлялся при опоре на постмодернистские методологические позиции Д. П. Бризмена, Ж. Бодрияра, Ж. Делеза, М.Фуко. Объективные основания и антропосоциокультурная экзистенция сонорного мироощущения исследовались с привлечением синергетической парадигмы и методологических посылок общей теории систем при опоре на идеи Князевой Е. И., Курдюмова С. П., Малинецкого Г. Г., а также феноменологическую концепцию музыки Э.Ансерме. Генетический метод был применен при исследовании становления музыкального сонорного мироощущения Homo sapiens sapiens, наряду с идеями символического интеракционизма Дж.Г.Мида и Г. Блумера. Этнометодология Г. Гарфинкеля легла в основу рассмотрения особенностей сонорного мироощущения в этнокультурах. Социально-историческая динамика сонорного мироощущения анализировалась с опорой на методологию историзма, I характерную для российской философской школы.

Эвристической базой исследования стали теоретические работы Р. Вагнера, Ф. Ницше, Т.В.-Адорно, Э. Ансерме, А.ВебернаК.Бюхера, К. Штумпфа, В. Ф. Одоевского, А. Скрябина, И. Стравинского, А. Ф. Лосева, Б. Ф. Поршнева.

Научная новизна.

Научная новизна работы состоит в следующем: проведен интертекстуальный анализ социокультурной природы музыкальной экспрессии, обусловленной социально сформированным сонорным мироощущениемвыявлены антропосоциокультурные предпосылки музыкального сонорного мироощущения, которое, будучи отличным от восприятия и объективной физики музыкальных звуков, эксплицирует сонорные образы социально значимых ситуацийпоказана роль сенсорно-сонорного мироощущения в расширении смыслового содержания вербального общения и синхронизации ментальных процессов благодаря мелодическим и ритмико-интонационным параметрам генерации звуков речидано определение сонорной системы и осуществлено исследование социокультурной динамики сонорного мироощущения на различных этапах культурного развития и в условиях различных этнокультурраскрыт социальный механизм действия сонорного мироощущения и эксплицируемых им предпочтительных средств музыкальной экспрессии в процессе консолидации и дифференциации сообществ на этапе эпохальных социальных измененийобоснована преадаптивная функция сонорного мироощущения, изменения которого предшествуют революционному пересмотру картины мира, интертекстуальным культурным инновациям и социальным преобразованиям.

Тезисы, выносимые на защиту.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Социокультурная природа музыки раскрывает себя в интертексту альной соотнесенности со всеми сферами культуры социума, под воздействием которых в процессе воспитания и образования формируются эстетические программы ощущения индивидом музыкальности звуков и допустимости их одновременного и последовательного звучания. В результате сонорное ощущение музыкальности и физиология восприятия звуков представляют собой различные явления. Воспринимается весь диапазон доступных человеческому слуху звуков, но сонорное мироощущение обострено в диапазоне заданных культурой программ различения социально значимых звуков, доступных человеческому голосу. Мир музыкальных звуков^ музыкальной экспрессии и импрессии выступает социокультурным феноменом, не имеющим существования вне социальной реальности, социальных связей и социального дискурса. Это, впрочемне исключает наличия объективных свойств звуков, которые используются в музыкальных сонорных симулякрах эмоциональных переживаний, созданных мыслью и чувством социального человека для социального? человека определенной этнокультуры и культурной эпохи.

2. Не только сонорное мироощущение отличается от восприятия звука, но и восприятие звука отлично от его реальной физики. Физически звук: сопровождается обертонами, возрастающими по высоте с арифметическим шагом, равным частоте основного тона. Восприятие звука и его обертонов осуществляется в виде кодирования внешних воздействий по принципу их логарифмирования. В результате воспринимая слухом сонорная система обертонов одного основного тона не совпадает с сонорной системой обертонов другого звука, принимаемого в качестве основного тона. Это выступает основной причиной сложности одновременного использования в музыкальной экспрессии сонорных возможностей сразу нескольких инструментов, создающих вне равномерно темперированного строя грязнозвучные варваризмы. Антропологическая способность к различению консонансов и диссонансов созвучий опирается на объективное основание, констатируемое законом сложения/вычитания амплитуд колебаний звуковых волн. Воспринимаемый консонанс тем совершеннее, чем выше амплитуда колебаний вокруг центра сложной функции. Уменьшению амплитуды колебаний в центре рисунка сложной функции восприниамется как диссонанс, противоречащий сонорным экспектациям, которое требует разрешающей каденции.

3. Сонорное мироощущение Homo sapiens sapiens находится в коэволюционной связи с развитием его голосовых способностей к генерации дифференцированных звуков членораздельной речи. Происхождение языка в значительной мере связано первоначально с передачей информации посредством ее эмоционального представления. Это требует от коммуникатора достаточно ясной эмоциональной экспрессии, а от реципиента информации — суггестивного вчувствования в ее смысл. Поскольку издаваемые голосом звуки в силу своей физической природы сопровождаются совокупностью обертонов, их перцепция определяет становление сонорного мироощущения, позволяющего в условиях социальной коммуникации эстетически оценивать наложение колебаний звуковых волн в качестве консонансов или диссонансов различной степени и соответственно различать образы социально значимых ситуаций. С другой стороны, вариации произносимых звуков по ритмике, интонации и высоте, расширяя объем передаваемой информации посредством развития возможностей генерации звуков, обусловливают становление членораздельной речи. Способность к передаче и пониманию эмоционально переживаемой звуковой информации становится основанием генезиса музыки.

4) Наряду с общими для Homo sapiens sapiens принципами сонорного мироощущения существуют социально эпохальные и этнокультурные ладовые особенности музыкальной экспрессии. Основанием их разнообразия выступает отсутствие в обертоновом звукоряде IV-ой ступени построенной от него диатоники и неопределенность 13-го звука при его хроматическом развертывании в гаммообразном виде. Это, с одной стороны, дает простор для различных вариантов ладовых структур музыкальной экспрессии, а с другой — обусловливает неразрешимое противоречие, попытки выхода из которого обусловливают стремление к совершенствованию музыкальных инструментов с каждым новым технологическим прорывом и поиск новых средств и форм музыкальной экспрессии. Технический прогресс коррелирует с изменением социальных отношений и предшествует им, вследствие чего и изменение сонорного мироощущения, явленное в преобладающих и предпочтительных ладовых системах, предшествует социальным трансформациям и выступает основанием вербального оформления мировоззрения и идеологем культурной эпохи. Данная корреляция особенно очевидна на примере античности, когда теоретическое осмысление социальной структуры нашло нумерологическое обоснование в соотношении с сонорным ощущением благородных и неблагородных созвучий.

5) На примере христианской Европы прослежена интертекстуальная взаимосвязь сонорного мироощущения и доминирующих в обществе идеологем, его функция по дифференциации и консолидации социальных групп. Вступление Европы в христианскую эпоху знаменовалось решительным разрывом как с языческим наследием античности, так и с иудейскими корнями религии, и этот разрыв осуществлялся по всем направлениям культуры, в том числе и в сфере музыкальных сакраменталий, где происходило формирование специфического сонорного мироощущения, однако эта задача решалась различным образом на Западе и на Востоке бывшей римской империи в зависимости от особенностей социокультурной среды. На паулианском Востоке, где были сильны античные традиции, основной акцент в сонорном мироощущении был сделан на разрыве с античной музыкальной системой при опоре на сонорную систему Ближнего Востока с полным отказом от использования рукотворных музыкальных инструментов в духовной музыке, систематизацией музыкальных сакраменталий и их идеологическим обоснованием. На петрианском Западе более актуальным было размежевание со светскими языческими культурными традициями, включая варварское сонорное мироощущение. Это определило ориентацию на музыкальную систему античности в ее христианской идеологической интерпретации как полифонического звучания самостоятельных мелодических линий, символизирующих единение индивидов в Боге, и допущение использования музыкальных инструментов в духовной музыке.

6) Усложнение музыкальных инструментов потребовало профессионализма и для их изготовления и при пользовании ими и привело к секуляризации профессионала-музыканта и ремесленника-инструментальщика с переходом от заданного теоретическими построениями сонорного мироощущения к ориентации его на звуковую перцепцию. Это обусловило становление равномерно темперированного строя и централизацию ладотональных систем и позволило выделить ведущую мелодическую линию в гомофоническом многоголосии инструментальной музыки, отразившей осознание индивидуальности личностной судьбы человека. Отделение оркестровой инструментальной музыки от какого бы то ни было визуального и вербально рисуемого сюжета знаменовало сонорное мироощущение человека, способного не только абстрактно мыслить, но и абстрактно чувствовать. Таким образом, посредством сонорного мироощущения общество задает символические программы мышления, чувствования и поведения личности, сохраняющей целостность самости, несмотря на оркестровое многоголосие социальной реальности. В теоретическом осмыслении и практическом использовании это привело к открытию различных степеней родства тональностей и приемов ладотональных переходов, показавших относительность тоникальной определенности, что в сонорном мироощущении преадаптивно предшествовало идее относительности пространства-времени и синергетическим представлениям об аттракторах, бифуркациях и диссипативных структурах. Преадаптивная функция музыкального модерна и постмодерна, отразившими затерянность личности во множестве социальных ролей, наиболее значимо проявилась в их использовании постфактум в звуковом сопровождении кинематографа на различных этапах его развития от немого черно-белого к черно-белому звуковому, цветному и цветному объемному вариантам, каждый из которых требует иной музыкальной экспрессии в ее подчеркнутом единстве с социально значимыми визуальными образами.

Научно-практическая значимость и апробация результатов.

Научно-практическая значимость диссертационного исследования определена актуальностью социально-философского аспекта исследования социокультурной природы музыки и сонорного мироощущения. Основные выводы, сформулированные в ходе диссертационного анализа, позволяют в новом ракурсе видеть роль музыкального чувства Homo sapiens sapiens в антропосоциогенезе и социокультурное значение сонорного мироощущения в процессе формирования и смены мировоззрений и идеологем социума. Материалы диссертации могут быть использованы в теоретических исследованиях социально-философских проблем экзистенции феномена музыки, происхождения музыки и генезиса речи, вопросов музыкальной эстетики и истории философии музыки. Положения и выводы диссертации могут быть использованы в процессе преподавания социальной философии, философской антропологии, философии культуры и культурологии, музыкознания и теории музыки.

Основные положения работы были изложены автором на Всероссийской научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Молодежь XXI века — будущее российской науки» (Ростов н/Д, 2006), на Международной ежегодной научной конференции «Лосевские чтения» (Новочеркасск, 2006), в девяти научных публикациях, в том числе — трех публикациях в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Диссертация обсуждена на кафедре дизайна и культурологии государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Южно-Российский государственный технический университет (Новочеркасский политехнический институт), где диссертант был аспирантом в 2007;2010 гг., и рекомендована к защите.

Объем и структура диссертации.

Работа имеет общий объем 198 страниц и состоит из введения, трех глав, каждая из которых содержит по два параграфа, заключения, списка использованной литературы и приложений. Список использованной литературы включает 232 наименования, в том числе 19 на иностранных языках.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Между философией) и музыкой существует изначальное онтологическое и филогенетическое родство. Подобно1 тому, как философская рефлексия стремится к. наивысшей степени абстракции, выявляя и осмысливаявсеобщее, и использует соответственно предельно общие понятия — категории, так и выражение музыкальными средствами личностных переживаний художника, порожденных его общением с суровым миром действительности, обладает наивысшей степенью абстракции в сравнении с любыми другими видами искусства. Как писал Шеллинг: «.та форма искусства, в которой реальное единство в чистом виде, как таковое, становится потенцией, символом, есть музыка:.», она есть «.формав?которой реальное единство становится символом самого себя, необходимым образом в свою очередь заключает в себя все единства"-1 Музыка, вначале возникающая в соединении с поэзией, с искусством словабудучи очищенной от нее, в этом чистом звуковом виде представляет собой наивысшую абстракцию чувств, абстракцию, в которую каждый, слушающийее, вкладывает свое собственное переживание, свои собственные воспоминания о пережитом. При этом даже каждое следующее прослушивание представляет собой в своей конкретике нечто совершенно иное и особенное. Бессмысленно поэтому пытатьсякак это делают, тем не-менее, иной раз музыкальные критики и музыковеды, описать словами те образы, которые возникают, исходя* из личного эмпирического опыта, у каждого слушателя и исполнителя.

Анализ музыкальных произведений и как целостных композиций,., и по частямпо музыкальным формамчерез словесное выражение содержащихся в них образов представляет собой полнейшую бессмыслицу.

1 Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. — М: Мысль., 1966. — С. 195. как только эти конкретные образы воплощаются в словесный бред. Например, 14 соната для фортепиано Бетховена, с легкой руки немецкого поэта Г. Ф.Релыптаба1 получившая название «Лунной», Кейделем трактовалась как любовный дуэт, разговор «его» и «ее».1 Гениальный Гете сказал: «Мысль изреченная есть ложь.» Только в сонорности поэтических звуковых образов мысль сохраняет силу истинности, и в той же мере бессловесная музыка, удостоверяя искренность чувства, приходит к постижению истины бытия. Онтологическое единство философии и музыки раскрывает себя, прежде всего, в том, что философия не может быть ничем иным, кроме как размышлением об отношении Человека с Богом (неслучайна, следовательно, и постановка «основного вопроса философии» в марксизме, понимаемого как вопрос о первичности материи или сознания"), и музыка есть ничто иное как чувственное восприятие этого отношения.

Филогенетическое единство философии и музыки раскрывает себя в безусловной закономерности: наиболее выдающиеся представители философской мысли, так или иначе, оказывались вовлеченными в размышления о природе музыкальных звуков и целостности их последовательности и одновременности в музыкальных произведениях. В этом ряду Пифагор, Августин, Боэций, Василий Великий, Иоанн Домаскин, Абеляр, Лейбниц, Гегель, Ницше, Кьеркегор, Виттгенштейн, Лосев, Ильенков, Хайдегер.

Однако любой, вступающий на скользкий путь рассуждений о музыке, обречен на неизбежное противоречие и с философией и с музыкознанием. В силу узурпации философских вопросов музыковедением, с которыми оно справиться не в состоянии по причине ограниченности собственного предмета, оно вынуждено оставлять их.

1 Амброс A.B. Границы музыки и поэзии: Этюд из области музыкальной эстетики. — СПб, 1889. — С.99.

168 осмысленными лишь в общих чертах в том виде, в котором они были проработаны философами прошлого. С другой стороны, философское размышление о музыке требует профессионального знания-предметачтоопять-таки заставляет говорить на языке музыковедения, где также как и в любой науке существует множество! мнений и ведутся? ожесточенные дискуссии: .' • •.¦'.

Не в компетенции музыковедения — единство мысли и чувства, смысла и слова, звука и смысла. Однако, именно то, что философы еще в начале XX века считали истинно философскими задачами в области музыки — ритм, гармония, соединение частей в целостности музыкального произведения — стало неотторжимым от теории музыки и музыковедения, в которых жесткость определений используемых понятий, заслонила развертываемость дефиниций — в гегелевском смысле, «определения понятия как истории развития обозначаемого им явления». Трудно поэтому согласиться с ранним А. Ф. Лосевым, считавшим- («Музыка как предмет логики») — что физика звука должна, изучаться! физикой, физиология восприятия звука — физиологией и психологией, а философия музыки должна изучать и сравнивать между собой музыкальные произведения, обнаруживая общность структур? и отличия индивидуальных стилей композиторов. 1 Последнее как раз и стало предметом музыковедения: Философия же должна рассматривать явление в его единстве. Переживание музыки человеком невозможно ни в отсутствии физики звука, ни вне физиологических процессов их восприятия и связанных с этим психологических феноменов. Да и задача философии состоит в обобщении данных, полученных другими науками, для реконструкции картины в целом. Акустика далека от понимания того, как осуществляется! переживание звука, человеком, физиология не.

1 Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики //Лосев А. Ф. Из ранних произведений. — М.: Правда, 1990. -С. 197−214. рассматривает физику звука, также как и психология не изучает его акустические свойства и те процессы, которые происходят в организме за пределами нервной системы. Не менее важно также и то, что в принципе нельзя ограничить науку предметной областью, а ученого-исследователя' постановкой только тех задач, которые относятся к. тому или иному предмету изучения. Целостное рассмотрение явления, — его научное понимание требует настолько глубокого проникновения, в его сущность, насколько это позволяет сделать состояние имеющегося знания.

Например, было бы неверно в рассуждениях о природе музыкального чувства игнорировать тот факт физиологии высшей нервной деятельности, что в структурах коры головного мозга, т. е. в его сером веществе, наличествует так называемое «белое пятно», расположенное в затылочной части правого полушария, которое отвечает за анализ интонации и ритмики. Его электроэнцефалографическая активность резко возрастает в трех случаях — при восприятии речи, при восприятии музыки и при решении математических задач. Однако в физиологии высшей нервной деятельности исследования его роли в этих процессах далеки от завершения. Равным образом остается неясным наличие корреляционной связи «между метроритмическими особенностями музыкальных произведений и их влиянием на вхождение в состояние измененного сознания. Данный феномен известен сравнительно давно и широко использовался как в оргиастических культах, так и в шаманистских действах, но особую значимость приобрел в настоящее время, что обусловлено развитием средств коммуникации и информационных технологий.

В плане философских и социологических вопросов представляет интерес факт изменения с возрастом музыкальных предпочтений, которое оказывается зависимым не только от полученного воспитания и образования. Существует определенная выраженность «молодежной» музыки в четко проявляемых: размерностях ритма и громкости звуков, которые с возрастом наоборот воспринимаются с раздражением.

Вопросом философии музыки должна стать тема восприятия музыки не только посредствомслуха и возбуждения нервной системы. Существуют убедительныедоказательства того, что к музыкально структурированным колебаниям воздушной, среды в виде ритмичности волн и их последовательности по частоте (высоте звуков) «неравнодушны» даже растения и одноклеточные формы жизни. И дело даже не только в том, что низкочастотные восьмигерцовые колебания убивают бактерииразрушают клеточные структуры, вызывают чувство страха у животных, обладающих нервной системой, а внезапные семигерцовые колебания вызывают, остановку сердца (кстати, таким же действием характеризуются высокочастотные колебания). Дело именно в последовательности звуков, их тембровой окраске, метроритмических особенностях, которые могут как способствовать росту растений или размножению одноклеточных организмов, так и сдерживать их.

На гибнущем «Титанике» оркестр продолжал играть и ушел под воду вместе с кораблем, но паники, которая привела бы к еще большим жертвам, удалось избежать. В сражении при' Вафангоу русские войска залегли, остановленные шквальным огнем превосходящих сил японцев. И тогда дирижер полкового оркестра, будущий автор вальса «На сопках Манчжурии», поднял своих музыкантов в атаку, и-под звуки марша повел их на врага. За безоружными оркестрантами поднялись и пошли в рукопашную русские полки. Несомненно, в приведенных случаях мы имеем дело с подвигом музыкантов. Но есть другой аспект: способность музыки подавлять инстинкт самосохранения. $ i.

В исследовании данногомеханизма теория музыки и психология ь должны выступать под знаменем философии музыки в аспекте социальной философии. С позиций теории музыки композитор свободен в своем.

I творческом порыве сочетать звуки в. любой последовательности, с любой. интонационной насыщенностью^ и длительностью. Но? в отношении.

I > гармонического" движения он вынужден следовать определенным | правиламоснованным на установленных закономерностях, а в отношении.

I метроритмики — подчиняться сложившимся паттернам: расстановки f акцентов. Можно высказать предположение, что не мелодическая сторона — музыки, с ее случайной последовательностью, звуков вызывает подавление.

Г инстинкта самосохранения: Ритм и гармоническая основа музыкального произведения оказывают названное действие. В этом плане социальная.

I философия еще должна ответить на вопрос о роли музыкального чувства,.

I музыкальной экспрессии, сенсорно-сонорного мироощущения людей в:

I ¦ развитии социальных конфликтов вплоть до революционных действий.. Иначе говоря, в данном исследовании акцентированатолько часть социально-философских проблем, связанных с социокультурной природой Г: музыки, прежде всего тех, без решения которых невозможно дальнейшее.

I продвижение. В частности, представление о музыке как следствии —. специфического сонорного мироощущениям Homo sapienssapiens потребовало рассмотрения объективных оснований музыки в виде физики |. звука и субъективных предпосылок сонорного мироощущения в виде. физиологии восприятия звукаВ этом отношении использование | положений общей теории систем и синергетической парадигмышривелш к выводу об отличии физической природы музыкальных звуков и их.

I восприятия человеческим слухом, отличии восприятия, заданного физиологией слуха, й сонорного мироощущения, определенного I антропосоциокультурными установками наэкспектацшо звуков в заданной основным тоном сонорной: системеПротиворечие между воспринимаемой слухом, физикой музыкальных звуков и музыкальностью звуков, в сонорном^ мироощущении является источником постоянного совершенствования музыкальных инструментов и поиска новых средств экспрессии в социальнойдинамике развития ладовых и ладотональных систем. :'.•:/ ''" '" ' ' ." //' • •'¦•'•• .•.-" ¦¦ '¦:'.¦" «.

Основанием специфики сонорного мироощущения является развитие речевых навыков Homo sapiens sapiens, которые находятся? в коэволюционной связи с обострением звукового восприятия социально, значимой информации: в диапазоне человеческих голосов, мелодических и ритмико-интонационных параметров генерации звука, что, собственно, и обусловливает понимание ее смысла посредством синхронизации ментальных образов, при восприятии заданного ритма и интонационных модуляций. .

Определение музыки как метатекстуального и интертекстуального явления этнокультур и культурных эпох обусловило исследование динамики сонорного мироощущения в его соотнесенности с другими текстами культуры. В том числе — научными взглядами и представлениями о природе допустимо сохраняющих музыкальность звуковых консонансов" и диссонансов, вторжении недопустимых созвучий, меняющихсонорное мироощущение, а вместе с ним w гиперреальность текстуально-языкового выражения мировоззрения: Поскольку развитие технологической составляющей. предшествует изменениямсоциальных отношений, а технологическое развитие включает в себя и создание новых музыкальных инструментов, то и их новые сонорные возможности и возможности музыкальной экспрессиис их применением также предшествуют и предвосхищают социальные: изменения. Однако их новые возможности могут быть раскрыты только при условии формирования инновационного сонорного мироощущения, которое тем самым участвует в формировании преадаптационных символических программ чувствования мира и поведения в нем и социальных установок на взаимодействие с другими людьми и отношение к обществу и власти. : — / '.

Сонорное мироощущение в этнокультурах задано рядом факторов. В первую очередь, — условиями географической среды обитания, определяющей" специфику отраженного звука (эха) и наложения звуковых волнКлиматическимиусловиями, определяющими трудовую ритмику, отражаемую в музыкальной экспрессии. Особенностями речи, ритмика, интонации и грамматический строй которой взаимосвязан с особенностями этнокультурной музыкальной экспрессии. Социокультурными традициями, воспроизводство которых в единстве музыкальных и вербальных текстов формирует социальные установки личности на взаимодействие с окружающей природной и социальной средой.

Различие, музыкальнойэкспрессии, проявляющей себя. в разнообразии ладовых решенийстало предметом философской рефлексии еще в античное время, когда, все подвергая систематизации, мысль древнегреческих философов обратилась и к феномену музыки. Следствием этого явилось их представление о натуральных диатонических и условно диатонических ладах, рождение идеи хроматического звукорядаи постановка на этой основеновых научных проблемразрешение которых стало возможным: большей частью в последующее историческое: времяОднако, в поле античной/философской рефлексии не попали этнокультурные различия музыкальной" экспрессии, проявляющиеся в других принципах ладообразования, в частности, полидиатонический лад, а также ладовая специфика музыкальной экспрессии семитических этнокультур Ближнего Востока.

На примере становления христианской культуры Европы была показана роль сонорного мироощущения и специфики экспрессии музыкальных сакраменталий в консолидации социальных групп и их дифференциации от других сообществ и друг от друга. Вступление Европы в христианскую эпоху знаменовалось решительным, разрывом как с языческим наследием античности, так и с иудейскими корнями религии-, и этот разрыв осуществлялся по всем направлениям культуры, в том числе и в сфере музыкальных сакраменталий, где происходило формирование специфического сонорного мироощущения. Однако эта задача решалась различным образом на Западе и на Востоке бывшей римской империи в зависимости от особенностей социокультурной среды: На паулианском Востоке христианство легче преодолело иудейские обычаи в сакраментах вероисповедания. Вследствие этого основной акцент в музыкальных сакраменталиях был сделан на разрыве с античной музыкальной системой^ что осуществлялось при опоре насонорную систему Ближнего ВостокаСоответственно произошел и полный отказ от использования рукотворных музыкальных инструментов в духовной музыке. На петрианском Западе более актуальным был, с одной стороны, разрыв с иудейскими религиозными обычаями, что делало неприемлемой и семитическую сонорную систему, с другой стороны — размежевание со светскими языческими культурными традициями, включая варварское сонорное мироощущение. Последнее определило ориентацию на музыкальную систему античности в ее христианской идеологической интерпретации как полифонического консонансного звучания самостоятельных мелодических линий, символизирующих единение индивидов в Боге.

Эпохальная социальная динамика сонорного мироощущения была показананапримере европейской музьпсальнойкультуры при ее движении от средневековья к Возрождению и от Нового времени к современности.

Усложнение музыкальных инструментов потребовало профессионализма и для их изготовления и при пользовании ими и привело к секуляризации, обмирщению профессии музыканта. В результате поглощения личного времени музыканта-исполнителя и музыканта-ремесленника профессиональной деятельностью на первый план вышла ориентация, на перцепцию звука, в то время как теоретические размышления остались в стенах монастырей. Это на практике обусловило становление равномерно темперированного строя и централизации ладотональной системы и позволило выделить ведущую мелодическую линию в гомофоническом многоголосии инструментальной музыки. Средневековая полифония, в особенности строгого контрапункта, несла идеологическую нагрузку единства в Боге сотворенного Им мира. Сонорное мироощущение Возрождения и Нового времени в музыкальной экспрессии гомофонического многоголосия отразило возрастающую индивидуальность личностной судьбы человека и роль личности в социальных событиях. Использование равномернотемперированного строя и настраиваемых в общую сонорную систему музыкальных инструментов позволило усложнить гармоническую вертикаль, но появление в аккордах недопустимых прежде диссонирующих звуков I соответствовало сонорному мироощущению трагического конфликта личности и социума.

Централизация ладотональной системы, открытие степеней родства тональностей и приемов ладотональных переходов иллюстрируют преадаптивную функцию сонорного мироощущения, изменения которого предшествуют революционному пересмотру всей картины мира. Относительность тональной определенности в музыкальной экспрессии предшествовала идее относительности пространства-времени. То же самое можно сказать и по отношению к синергетическим представлениям и предшествующей ей практике додекафонии. Тональная неопределенность создает кажущийся звуковой хаос, движение которого порождает аттракторы каденций в ожидаемые тонические разрешения, — бифуркации в возможные варианты движения мелодической линии и! гармонического сопровождения, диссипативные структуры последовательностей аккордов, и все вместе создает ощущение самоорганизующейся системы, возникающей как будто помимо замысла композитора.

В другом отношении преадаптивная роль сонорного мироощущения раскрывается после появления кинематографа. Уже немое черно-белое кино для целостности визуального восприятия требует музыкального сопровождения, которое активно использует свободные ладотональные переходы, смену метроритмического рисунка и интонаций. Звуковое черно-белое кино сохраняет эти традиции, используя оркестровую музыку и опираясь на достижения предшествующего столетия. Однако цветное кино уже требует иных музыкальных решений, иной музыки и иных музыкальных инструментов и технологического обеспечения музыки. Стремясь к целостности сонорного образа всего сюжета кинофильма, его «озвучка» начинает широко применять тонально неопределенную музыкальную экспрессию, отражающую нарочитыми диссонансами одиночество и затерянность индивида в хаосе меркантильной толпы и каменных джунглей.

Анализ динамики сенсорно-сонорного мироощущения и музыкальной экспрессии на различных стадиях культурного развития и в условиях различных этнокультур позволил ответить лишь на некоторые вопросы о роли музыки в антропосоциокультурогенезе, формировании символических программ чувствования и поведения людей, паттернов отношения к социальному и природному миру. Однако главным итогом работы является демонстрация простора для социально-философской мысли и наличия массы накопившихся проблем, разрешить которые можно только на пересечении наук и осмыслении их достижений на уровне социальной антропологии, философии культуры и социальной философии.