Действующий человек в зеркале искусства

Что касается типологии индивидов, определяющейся физиологическими и психологическими критериями, то вряд ли нужно доказывать, какое многообразие типов темперамента и психического склада представлено историей художественного моделирования человека. Можно лишь заметить, что искусство двигалось от сравнительно грубого различения людей по типу обуревающей их страсти (скажем, в античном театре) к типологии сложных и внутренне противоречивых характеров (например, в театре Шекспира), а затем — к самой тонкой дифференциации глубинных психологических структур (скажем, в драматургии А. П. Чехова).

Но особенно интересен опыт искусства в типологизации личностей. В каждую эпоху искусство фиксирует наиболее характерные для личности формы ее деятельности — скажем, государственно-политическую, религиозную, воинскую, буржуазно-предпринимательскую и т. д. и т. п. Этот социально-содержательный план типизации позволяет нам видеть в персонажах Гоголя, Бальзака, Диккенса, Толстого, Достоевского типичных помещиков, типичных чиновников, типичных крестьян, типичных офицеров и т. п. Но не менее интересен и опыт художественного моделирования многообразия структурных вариаций человеческой деятельности, отражающихся в особенностях человека как личности и индивидуальности.

Если представить неравномерное формирование структуры человека как личности в самом общем, грубо-схематическом виде, можно сказать, что оно имело два источника:

• • гипертрофированное развитие одного из компонентов этой структуры, что приводит к подавлению всех других;
• • атрофию одного из ее компонентов, что влечет за собой опятьтаки драматические последствия для структуры личности, взятой в целом.

Для иллюстрации первой ситуации искусство предоставляет нам богатый материал, поскольку оно с высочайшей чуткостью воспринимало каждую аномалию в структуре человека и запечатлевало все такие типические отклонения от ее нормального, но оказывавшегося — увы! — лишь идеальным состояния. В ряду образов такого рода мы назвали бы прежде всего Дон-Кихота, Дон-Жуана, Гамлета и Фауста, поскольку в каждом из этих образов запечатлено гипертрофированное развитие какого-то одного вида человеческой деятельности, что делало резко неуравновешенной всю архитектонику личности, и это не могло не приводить к трагедийному или трагикомическому исходу.

Дон-Кихот есть, в сущности, практик, преобразователь, борец, общественный деятель. Жажда практического действия, потребность вмешательства в существующее положение вещей и изменения данности есть его главная психологическая черта. Отчего же в таком случае наше отношение к герою Сервантеса двояко: отчего он вызывает и восхищение и насмешку, отчего он одновременно и велик и комичен? Оттого, что непреодолимое стремление к практическому действию сочетается у него с отсутствием знания жизненной реальности, причем степень отсутствия этого знания такова, что может быть мотивирована только психическим расстройством (точно такую же мотивировку придется предложить Ф. М. Достоевскому для своего Дон-Кихота — князя Мышкина). Отсюда то рискованное положение, в котором оказывается предельно возвышенная ценностная ориентация рыцаря печального образа, и отсюда же — фактическое разрушение нормального общения ДонКихота со всеми, кроме Санчо Пансы.

В образе Дон-Жуана художественный гений человечества смоделировал иной «перекос» структуры личности, основанный на гипертрофии ее коммуникативного потенциала. Философская глубина этого образа в том и состоит, что Дон-Жуан не вульгарный Ловелас, не пошлый охотник за чувственными радостями, не расчетливый «милый друг», но человек, обуреваемый ненасытной жаждой общения, которая лишь принимает эротическую форму в силу того, что вся система ценностных ориентаций оказалась у него редуцированной, сведенной к одной жажде любовных приключений. Вспомним в этой связи глубокую мысль К. Маркса: «Непосредственным, естественным, необходимым отношением человека к человеку является отношение мужчины к женщине. В этом естественном родовом отношении отношение человека к природе есть непосредственным образом его отношение к человеку, а его отношение к человеку есть непосредственным образом его отношение к природе, его собственное природное предназначение. Таким образом, в этом отношении проявляется в чувственном виде, в виде наглядного факта то, насколько стала для человека природой человеческая сущность, или насколько природа стала человеческой сущностью человека. На основании этого отношения можно, следовательно, судить о ступени общей культуры человека». Поэтому, например, «в отношении к женщине, как к добыче и служанке общественного сладострастия, выражена та бесконечная деградация, в которой человек пребывает по отношению к самому себе…» (2, 587).

Неудивительно, что у Моцарта, у Байрона, у Пушкина Дон-Жуан мог быть обаятелен. Ведь герой «Каменного гостя» из «ссылки самовольно в Мадрит явился», не согласившись променять «последней в Андалузии крестьянки на первых тамошних красавиц», не согласившись потому, что «в них жизни нет, все куклы восковые». Потому-то и Печорин у М. Ю. Лермонтова мог стать, в сущности, особым социальным разворотом того же классического образа. Донжуанство Печорина объясняется невозможностью реализовать иным путем скрывавшиеся в нем «силы необъятные». Но тут-то и оказывается, что неутолимая жажда общения, не сопряженная с социально значимой системой ценностей и не требовавшая поэтому никаких глубоких знаний (кроме разве что знания женского сердца и способов его покорения), обессмысливала само общение и неотвратимо вела героя к трагическому концу.

Но вот противоположный случай — всевластие нравственного сознания, бьющегося над выработкой истинных ценностей, над их отличением от лжеценностей, от мнимых идеалов. В этом биении — суть образа Гамлета. Но и тут личности не дано структурного равновесия: ценностно-ориентационная деятельность в сознании героя захватывает его в такой мере, что парализует волю к практическому действию, бесконечно сужает все познавательные и коммуникативные устремления и подчиняет их всепоглощающей мучительной рефлексии.

И наконец, Фауст, пожертвовавший нравственными ценностями, возможностью практического действия и живого человеческого общения во имя обладания абсолютным знанием:

И к магии я обратился,

Чтоб дух по зову мне явился И тайну бытия открыл.

Чтоб я, невежда, без конца

Не корчил больше мудреца,

А понял бы, уединясь,

Вселенной внутреннюю связь,

Постиг все сущее в основе И не вдавался в суесловье.

Гёте заставил своего героя понять трагическую ложность такой отвлеченногносеологической позиции. Конечный, предсмертный вывод Фауста:

Вот мысль, которой весь я предан,

Итог всего, что ум скопил.

Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,

Жизнь и свободу заслужил.

Вне ценностей, вне общения, вне труда самое глубокое знание бессмысленно и бесчеловечно.

Крайне интересно, что во всех этих случаях перед нами характеры величественные и могучие в самой их односторонности. Дело в том, что в этих образах предстает эпоха вызревания буржуазного общества, которая, как говорил Ф. Энгельс, нуждалась в титанах и порождала титанов. Когда же кривая капиталистического развития пошла неуклонно и неотвратимо вниз, личность утрачивала ту энергию, которой она была некогда заряжена. Теперь характернейшим источником искривленного ее развития становится не гипертрофия, а атрофия одной из ее составляющих. Соответственно, искусство начинает строить новые модели — модели ничтожных людей, патологически деформированных оттого, что они полностью лишены способности к практическому действию, как Обломов; или лишены знания до такой степени, как герой «Процесса» Кафки, абсолютно ничего не понимающий в том, что происходит с ним и вокруг него; или совершенно лишены каких бы то ни было жизненных ценностей, идеалов, стремлений, как Посторонний у Камю; или, наконец, начисто лишены самой способности общаться с себе подобными, как персонажи пьес Беккета и многих других произведений буржуазного искусства, воплотивших трагедию некоммуникабельности, эту едва ли не самую страшную болезнь современного буржуазного общества, разъедаемого эгоизмом и индивидуализмом.

Впрочем, и на нынешнем этапе развития цивилизация возможно повторение классической ситуации с гипертрофией одного из четырех основных направлений человеческой деятельности, однако крайне показательно, чем теперь оборачивается былой титанизм литературных героев. Фауст превращается в поистине страшный образ ученогоатомщика Хонникера, героя фантасмагорического памфлета Курта Воннегата «Колыбель для кошки». Образ этот страшен потому, что показывает, как превращение познавательной деятельности в самоцель, в некую игру большого ребенка, полностью отключившегося при этом от нравственных ценностей, от нормального человеческого общения, от понимания практического значения получаемого знания, неустранимо ведет к гибели цивилизации и самой жизни на Земле. Точно так же Дон-Жуан перерождается в ничтожнейшего Феликса Круля.

Не менее ярко запечатлена в истории литературы и та ситуация, которая возникала при резком повышении или резком уменьшении удельного веса художественного потенциала личности в общей ее структуре. Вспомним, как противопоставил А. С. Пушкин образы сестер Лариных. У юной Татьяны жизнь в искусстве полностью вытеснила жизнь практическую, реальную:

Ей рано нравились романы;

Они ей заменяли все;

Она влюблялася в обманы и Ричардсона и Руссо.

Ольга же совершенно чужда художественных потребностей и мечтательной жизни; она — верная дочь своей пошлой среды и своих ничтожных родителей, один из которых «в книгах не видал вреда», оттого что, «не читая никогда, их почитал пустой игрушкой», а другая любила Ричардсона «не потому, чтобы прочла…» Прозаически-деловая Ольга оказалась не способной понять поэтическую натуру Ленского, а ее сестра, жадно пьющая «обольстительный обман» художественных вымыслов, самое себя воспринимая в отраженном свете этих романов,.

Воображаясь героиней Своих возлюбленных творцов,

Кларисой, Юлией, Дельфиной… —.

приравняла и Онегина к романтическим персонажам. Они.

Все для мечтательницы нежной В единый образ облеклись,

В одном Онегине слились.

Нужно ли удивляться тому, что поверка поэтических мечтаний жизненной реальностью драматически обернулась для бедной Татьяны?

Отношение А. С. Пушкина к своим героиням, конечно же, разное, но совершенно очевидно, что он не приемлет ни атрофии, ни гипертрофии художественных интересов личности и что вместе с тем именно эти однобокости развития личности считает типичными в современном ему обществе. И сколько других художников — и до Пушкина, и после него — подтверждало своими человековедческими исследованиями правильность такой постановки вопроса!

Создать новый тип личности, развитой всесторонне и гармонично, способен и призван только грядущий социальный строй — коммунистический. Прототипы всесторонне и гармонически развитой личности не сформировались еще в самой жизни. Тем не менее нельзя не заметить, что в тех случаях, когда советские художники ищут «героев нашего времени», они интуитивно нащупывают такую структуру личности, которая обладала бы всеми описанными выше пятью потенциалами, т. е. раскрывалась бы в сфере труда, в разных формах общения,

в свойственных ей ценностных ориентациях, в обретаемой ею системе знаний о мире, обществе, человеке, наконец, в искусстве. Личность такого типа является предвестницей человека будущего — человека всесторонне и гармонически развитого.