Концепция стиля в историческом развитии. 
Основные этапы

Вопрос об исторических этапах формирования понятия «стиль» с самого начала требует уяснения того обстоятельства, что слова, которые теперь имеют оценочные значения: «стильность» — «бесстильность», «индивидуальность» — «обезличенность», «предметность» — «абстрагированность», «риторичность» — «натуральность» и т. п., — в эволюции термина «стиль», вплоть до Нового времени (со второй половины XVIII в.), выступали лишь в качестве констатирующих нейтральных определений.

Цельность стиля при условии его оригинальности в разные исторические эпохи понималась по-разному, но при этом продуктивность самой категории стиля не подвергалась сомнению. Как подчеркивает А. Н. Соколов, «стиль нельзя рассматривать как выражение творческой личности» и потому соотносить его наличие исключительно с эпохой зарождения «индивидуального стиля». Но если «выражение художнической личности — это не стиль, и не личность является основой стилевого единства в искусстве», то «эту основу надо искать в эстетических и идеологических предпосылках стиля… Большой стиль создается коллективными усилиями многих деятелей искусства, идейно и творчески близких между собою. Отдельный художник творит в стиле, складывающемся в том или ином направлении. Но в то же время стиль не дается ему как нечто готовое, созданное кем-то другим. Творчески одаренной личности принадлежит большая роль в создании стиля. Такая личность осуществляет художественную закономерность стиля. Можно сказать, что художник и создает стиль, и творит в стиле — такова диалектика» .

Исторически отличные друг от друга «эстетические и идеологические предпосылки стиля» обусловливают столь же различные представления о соотношении общих закономерностей художественного развития и творческой индивидуальности в самоопределении стиля. Исследователи сходятся в том, что проблема «индивидуальности» писателя возникла много раньше проблемы «индивидуального стиля» — понятия, введенного для определения «самобытно-нравственного отношения автора к предмету» (Л. Н. Толстой) на рубеже XVIII—XIX вв.

Понятие стиля — как не подлежащего рациональному классифицированию феномена авторской индивидуальности — в границах риторической культуры явилось следствием греческой интеллектуальной революции VI—IV вв. до н. э., которая «в определенном смысле основала этот феномен как эстетическую реальность». «Восторг» перед «неповторимостью», как доказал С. С. Аверинцев, предполагал «установку на общее и постольку внеличное»: «неповторимое есть… предмет… эмоциональных излияний», но при этом «в рациональном описании… сама неповторимость как таковая от анализа ускользает». Эпоха рефлективного традиционализма утвердила антиномию, лежащую в основе риторического типа творчества: «Не вопреки тому, а в силу того, что риторическая мысль занимается общим, познает общее, учит об общем, она так заворожена инаковостью, непознаваемостью, неизьяснимостью особенного» .

Таким образом, в научной литературе проводится четкая грань между «феноменом индивидуальной манеры» (но С. С. Аверинцеву, его «позволительно искать в самом что ни на есть архаическом или фольклорном примитиве») и индивидуальным стилем как итогом эволюционирующего развития словесности: от дорефлективного этапа творчества через «подражание», «манеру», «лицо» вплоть до качественного уровня, к которому уже применим критерий авторства.

Дорсфлсктивныс стадии в развитии индивидуального стиля рассмотрены в трудах А. Н. Веселовского, О. М. Фрейденберг, В. Н. Топорова, Е. М. Мелетинского — на материале пралитературы и фольклора, с выделением элементов «личного» самосознания в его соотношении с общими «синкретическими» формами, созданными первобытной психикой. Так, «лирическое начало», по А. Н. Веселовскому, — это проекция коллективного «я» на поэта, «коллективный субъективизм»; «первый сюжет» был «автобиографией природы», затем «идет отмель сюжета; то, чем он был, становится философией, религией, наукой, искусством» (О. М. Фрейденберг).

Причем прохождение рефлективных стадий в развитии стиля характеризует далеко не каждую культуру, пусть даже и «великую» (так, библейской культуре внеположена «мысль о мысли и слово о слове», в ней почти нет «оценочных характеристик», «психологических мотивировок» и т. п., т. е. комплекса позднейших представлений, которые вытекают из рефлексии, направленной на ту или иную «индивидуальную манеру»).

По-видимому, сама установка на сопоставление «индивидуальных манер», на выявление в них «общего», типологического вела в итоге к формированию понятия литературности, что в античной теории словесности приравнивалось к понятию стиля. Приметами риторического (прозаического) стиля, но Аристотелю, становятся ясность, уместность, украшенность; теоретически кодифицированные признаки поэтической речи входят в область поэтики. Как указывает М. Л. Гаспаров, в Средние века «поэзия и проза как бы поменялись своими критериями литературности»: ее степень резко возрастает в поэзии (учебные стихи) и отторгается риторикой, сосредоточившейся в жанре проповеди.

Продолжая традиции античной критики (в трактате Деметрия «О стиле» отграничивался, к примеру, «простой» стиль от «величественного», «изящный» от «мощного»), средневековая критика много места уделяет стилистическим представлениям («Наука стихотворческая» Матвея Вандомского, «Новая поэтика» и «Наставление в способе и искусстве сочинения прозы и стихов» Гальфреда Винсальвского, руководства по поэзии провансальских трубадуров и др.). В отзывах критиков и поэтов друг о друге, как отмечает П. А. Гринцср, «поэты почти всегда восхваляются по чисто стилистическим основаниям», как мастера в области «формы» («сладкий стиль» Петрарки, «темный» и «легкий» стили в поэзии трубадуров, «достоинства и недостатки поэтического словоупотребления, фигуры и тропы, классификация рифм и строф, а также жанры поэзии, зависящие главным образом от жесткой формальной структуры»), Роль элокуции (лат. elocutio — украсить словами) становится определяющей в новом, по преимуществу эстетическом подходе к стилю.

Однако проблема индивидуального стиля в средневековых литературах (как в европейской, так и в восточной) остается сложной и неоднозначной в аспекте соотношения содержания и формы («общим местом» средневековых поэтик становится афоризм: «Поэзия — это форма и смысл слова, соединенные вместе»), специфика их взаимопроникновения делает литературу особой областью словесности. Понятие «индивидуального облика художественного текста», традиционно сополагаемое с подражанием образцам, — это «открытие неизвестного в известной форме», когда «при заданности предмета изображения на первый план выдвигался способ выражения» и «индивидуальный стиль… мог выступать и выступал в качестве специфического варианта стиля коллективного». Так, в арабских поэтологических трактатах IX—XI вв. существовали следующие истолкования «оригинальности»: как «порчи» истинной нормы, идеала, как «старого и забытого, но вновь найденного», как «приоритета определенного автора в открытии предвечного, пребывавшего до момента открытия, так сказать, в латентном состоянии» .

В русской литературе индивидуально-авторское начало, как показал В. В. Виноградов, стало развиваться со второй половины XVII в. Д. С. Лихачев, однако, отмечает, что личностная интенция в словесном творчестве формировалась постепенно, на всем протяжении историко-литературного процесса. В древнерусской литературе (принадлежащей типу литератур средневековых) наблюдались тенденции, аналогичные тем, которые уже были отмечены в литературах Запада. Вместе с тем по своим внутренним законам литературное творчество этого периода — совсем иное и отличное от представлений о нем в Новое время. На этом вопросе особо останавливается Д. С. Лихачев: «Несмотря на то, что мы знаем много древнерусских писателей поименно… творчество в Древней Руси имело менее „личностный“ характер, обладало некоторыми общими чертами с фольклорным творчеством. Так, например, хотя индивидуальные стили и имелись в древнерусской литературе (существование их нельзя отрицать: стиль Мономаха, стиль Грозного, стиль Максима Грека, стиль Епифания Премудрого имеют своеобразные, только им присущие черты), однако выражены они слабее, чем в новой русской литературе». Исследователь разработал основополагающую в методологическом плане теорию «литературного этикета», доказав, что это прежде всего «единая нормативная система, как бы предустановленная, стоящая над автором», сочетающая в себе «этикет миропорядка, этикет поведения и этикет словесный». Но нет сомнения, что такая — «этикетная» — литература входит в область творчества: «Перед нами творчество, а не механический подбор трафаретов, — творчество, в котором писатель стремится выразить свои представления о должном и приличествующем, не столько изобретая новое, сколько комбинируя старое» .

В петровское время крупнейший из преподавателей риторики Феофан Прокопович, профессор Киево-Могилянской академии, освещал в своих главных трудах " De atte poetica" и " De arte rehtorica" традиционные вопросы, связанные с формой, — на уровнях речевого выражения и специфики литературных жанров. Стилю он придавал прежде всего общее значение, оценивая речь с позиций правильности и выразительности.

Но и в древнерусской литературе уже имело место «противоположное» начало, «как бы некий противовес — это стремление к конкретности, к преодолению канонов, к реалистическому изображению действительности». Стилистические каноны и условности нарушались в период расцвета традиционалистской культуры — в эпоху классицизма. А. Д. Оришин, например, с полным основанием опровергает поверхностное представление о Ломоносове исключительно как о «создателе нормативной стилистики». По справедливому замечанию исследователя, «неповторимая индивидуальность ломоносовского стиля проявляется не столько в следовании этим нормам, сколько в стихийном отклонении от них» .

Соответственно в поэтике знаменитой «Оды на день восшествия на Всероссийский престол Ея Величества Государыни Императрицы Елисаветы Петровны 1747 года» М. В. Ломоносова отсутствие лирического «я» как персонализованного образа автора, предустановленное теорией классицизма, художественно «компенсируется» особой ломоносовской метафористикой, преображающей даже самый отвлеченный (по причине своей «высокости»), недоступный «простому слову» образ Елисаветы в чувственно материализованный и жизненно узнаваемый. Э го происходит ассоциативно, через связанные с самим поэтом биографические реалии:

Твои щедроты ободряют Наш дух и к бегу устремляют, Как в понт пловца способный ветр Чрез яры волны порывает, Он брег с весельем оставляет;

Летит корма меж водных недр.

Именно Ломоносов в «Риторике» высказал мысль о «силе воображения» как «душевном даровании», которое войдет в понятие индивидуального стиля в последующие культурные эпохи.

Ориентация на «чувствительность» в литературе сентиментализма, при сохранении рациональной установки, значительно продвинула формирование индивидуального стиля, обогатив это понятие новым содержанием. «Для писателей, связанных с сентиментализмом, — пишет Н. Д. Кочеткова, — воображение начинает представать как важнейший компонент творчества, содержащий, в известной степени, интуитивное начало, не поддающееся логическому анализу. Соответственно, первостепенное значение придается эмоциональному воздействию искусства» .

Г. А. Гуковский, Л. Я. Гинзбург, А. В. Михайлов, И. В. Карташова, О. Б. Вайнштейн и другие показали, как реализуется индивидуальный стиль в романтизме — литературном направлении, где «вкус к бесконечности единичного» и к «процессу» развития идеи (Новалис) разрушает логическую нормативность в ее конечных результатах. «Помыслить непосредственно жизнь без заслона риторических формул и логических определений было сверхзадачей романтиков, и на этом пути их ожидали подлинные находки. Центральное романтическое устремление — иметь дело с самой реальностью и в то же время сохранять за собой свободу рефлексии и воображения» .

В эстетике актуализуется философско-эстетическое представление Аристотеля о роли подражания как инструмента познания (от «уразумленной природы» в классицизме — к органическому синтезу объективного и субъективного). В статье И. В. Гёте «Простое подражание природе. Манера. Стиль» (1789) прослеживается двуединство внешнего и внутреннего через «подражание», «манеру» и — вершинное их воплощение — стиль, «высшую степень, которой когда-либо достигало и когда-либо сможет достигнуть искусство». «Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера — на восприятии явлений подвижной и одаренной душой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах» .

Более узкое понимание «манеры» предложено Г. В. Ф. Гегелем в «Лекциях по эстетике», разработанных в основном в 1820-е гг. «Манера» уже отделена им от «спокойного утверждения сущего» (Гёте) и представляет «принадлежащий лишь данному субъекту способ восприятия и случайное своеобразие исполнения…». Гегель вновь утверждает целесообразность «примирения субъективной свободы и субстанционального начала» — так, чтобы «не было никакого разлада между ними»: «Оригинальность, с одной стороны, открывает нам подлинную душу художника, а с другой — не дает нам ничего иного, кроме природы предмета, так что это своеобразие художника выступает как своеобразие самого предмета и проистекает из него в такой же мере, как и предмет из продуктивной деятельности субъекта» .

Индивидуальный стиль в произведениях отечественных художников-реалистов начиная с середины 1820-х гг. предполагает рождение слова «от ситуации и от субъекта»: «в риторической литературе писатель приходит к реальности через слово, в реалистической литературе XIX в. — к слову через реальность и ее правду». Как проницательно замечает Д. С. Лихачев относительно поэтических жанров, «слова в поэтической речи не лишаются и не меняют своих значений, обычно фиксирующихся в словарях. Напротив, сохранение этих значений является непременным условием существования некоего „прибавочного элемента“, создающегося контекстом поэтической речи». «Прибавочный элемент» — это и есть художественное выражение неповторимой авторской индивидуальности, рождаемой, с одной стороны, из стремления «преодолеть смысловую и эмоциональную изолированность слова», а с другой — из «искусства преодоления слова», преодоления обычного, «расхожего» его смысла и вскрытия в слове его «сверхсмысловой» сущности.

Понятие авторской самобытности, таким образом, не означает тотального размежевания с риторической культурой: «Абсолютная новизна нс имеет стиля» (И. Ю. Подгаецкая). Поэтизмы, «слова-сигналы» в этом случае оказываются на пересечении стилей эпох или больших лирических тем и собственно авторского способа применения их в новом, «непривычном» окружении. Как быть, например, с такими эстетически кодифицированными словами, обладающими «сверхзначениями, широкими образными смыслами», как «море», «волна», «чёлн», «парус», «недозрелый плод», «странник», «пловец», «созерцание», «душа», «воспоминание», «мечта», «слезы» и т. п., в поэзии романтиков? При каких условиях их правомерно считать слагаемыми индивидуального стиля? Анализируя данный словесный ряд, И. Ю. Подгаецкая приходит к выводу, что индивидуальный стиль развивается «и в русле, и одновременно „по ту сторону“ ключевых слов…» .

В этом смысле характерно распространенное заблуждение относительно поэтического стиля Н. А. Некрасова. Декларируемая Некрасовым начиная со второй половины 1840-х гг. ориентация на «эмпирию» жизни («поворот к правде»), не была бы воспринята как эстетически действенная вне ее подразумеваемой связи с традиционалистской культурой. Воспринятые органически «понятия чужой жизни, выдаваемые за понятия своей жизни» (Белинский), не только не обеднили, но, напротив, обогатили и упрочили поэзию Некрасова фундаментом культуры, в которой сплелись и классицистические, и сентиментально-романтические компоненты, действительно сделавшиеся «общими местами», но при этом не утратившие своей человеческой значимости и самоценности.

Как лирик, Некрасов реализовывал классический принцип, обозначенный Аристотелем и сводящийся к тому, что слова «поэтического», «изукрашенного» стиля действуют на слушателя до тех пор, пока воспринимаются естественно: «…естественное способно убеждать, а искусственное — напротив». Именно поэтому, как отмечает К. И. Чуковский, в лирике Некрасова есть жанры, «не требующие… вещественной лексики». Чуковский имеет в виду такие «шедевры Некрасова, как „Родина“, „Муза“, „Элегия“, „Смолкли честные…“ и др.». Эти произведения «высокого, патетического стиля», по мнению исследователя, обладают особой поэтикой: «…ему нужна была… поэтика, нисколько не схожая с той, которую он культивировал в других своих жанрах, — поэтика отвлеченных понятий, иносказаний, метафор, фигур». «Обобщенный характер» понятий, требующих отвлеченной лексики, подчеркнут и графически — употреблением заглавной буквы: «Чрез бездны темные Насилия и Зла…». Нельзя не согласиться с К. И. Чуковским в том, что «стиль здесь совершенно иной, чем, например, в „Извозчике“, „Филантропе“, „Свадьбе“ и других повествовательных стихах» .

Исходя из проблемы индивидуального стиля в новейшем понимании, литература XX в. осмысливается через сеть взаимодействий «своего» и «чужого» слова, вследствие чего актуализуется роль влияний, заимствований, стилизаций, «перепевов» и всего, что принято объединять понятием «интертекстуальность» .

" Прибавочный элемент", о котором пишет Д. С. Лихачев, персонифицируется в «стилевой доминанте», «моменте стиля» или «знаке стиля» — как приметах стиля индивидуального. Эти особые «приметы» выявляются на семантическом, лексическом, интонационном, метрическом, синтаксическом и иных уровнях текста. Так, «приметами» лермонтовского стиля стали «трехсложные размеры, сочетание разностопных строк, использование дактилической или одной лишь мужской рифмы, резкость интонационной гаммы, контрасты ультрамелодического и дисгармонического стиха». «Приметами» стиля И. Бродского — объемность лирических текстов, сложные синтаксические конструкции, поэтика ассоциаций, аллюзий, тенденция к разрушению формы и т. д. Проницательным филологом в определении «доминанты» стиля был Н. В. Гоголь. Так, в поэзии Г. Р. Державина он отметил то, что создает ее неповторимый художественный облик: «Все у него крупно. Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анатомическим ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился, кроме Державина». Классическим стало определение Гоголем пушкинского «классического» стиля: «Слов немного, но они так точны, что обозначают все. В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт» .

Г. Н. Поспелов отметил возможные отклонения от эстетического вкуса и чувства меры в стиле, что делает его «гипертрофированным в том или ином отношении»: например, излишняя склонность Кюхельбекера, в его ранней гражданской лирике и драматургии, к нагромождению тяжеловесных «славянизмов». Возможна и другая крайность: в стиле Ф. В. Булгарина современники единодушно отмечали гладкость, унифицированность, безликость «слога». Развивая мысль И. Ю. Подгаецкой, можно сказать, что не только «абсолютная новизна», но и абсолютная узнаваемость, банальность слововыражения «не имеют стиля». Показателен отзыв о романе «Димитрий Самозванец» в альманахе «Денница» (на 1831 г.): «Но не один вымысел, самое исполнение скучно в романе по своей монотонности, по бесцветию слога, или лучше, по отсутствию слога; это механическое, не изящное искусство; это анатомический препарат, а не живое создание» .

А. Н. Соколов, Г. Н. Поспелов и другие теоретики литературы предлагают различать «стиль» и «творческую манеру» автора, исходя при этом из их естественной взаимосвязанности: «Стиль всегда осуществляется в определенной индивидуальной творческой манере или же разных манерах… Вопрос заключается в том, способствует ли индивидуальная творческая манера отдельного писателя реализации внутренних закономерностей стиля… исторически обусловленный… или же она препятствует такой реализации…». Соответственно «стиль произведений… во всей полноте и совершенстве своей реализации выступает как некий эстетический идеал художественного творчества». К этому выводу можно присоединить заключение И. Ю. Подгаецкой: «Индивидуальный стиль — это такой способ организации словесного материала, который, отражая художественное видение автора, создает новый, только ему присущий образ мира» .