Фауст и Мефистофель в литературе XX века: К проблеме кризиса просветительского героя

Фауст и Мефистофель, «вечные образы» мировой культуры, герои смертельно ответственного договора или пари между человеком и дьяволом, появившиеся впервые в народных легендах и книгах на стыке европейского позднего средневековья и раннего Возрождения, вошли в сознание человека нашего столетия прежде всего как герои трагедии И. В. Гёте «Фауст». Гётевская «точка отсчета» неизменно присутствует в обращениях к фаустовской коллизии последующих периодов: и там, где мы встречаемся с явными проекциями на произведение великого немца, и там, где сделана заявка на своеобразный ремикс народной легенды или литературного догётевского «Фауста» (прежде всего Кристофера Марло), и там, где налицо принципиально новые модификации традиционных образов.

Сама литературная живучесть и постоянная, на протяжении XIX—XX вв., актуализация этих образов, этих мифологем — которые, подобно более молодым литературным мифологемам Дон-Кихота и Санчо Пансы Сервантеса, можно рассматривать и как некую общую, единую в своей противоречивости мифологему «дьявольского пари», — свидетельствуют о том, сколь точно выразил фаустовский сюжет самые важные и самые мучительные для современного человека проблемы (ибо именно этим выражением и занимается литература как один из способов фиксации истории развития человеческого духа — даже если эта фиксация происходит в форме «игры»). Факт же непреходящего влияния именно гётевских образов говорит не только о художественной силе и адекватности воплощенного в них комплекса идей, вопросов, переживаний, наблюдений и традиций, (то есть об их «знаковости»), но и о некоем принципиальном родстве эпохи Гёте с нашей эпохой. Родстве «начала» и «конца», которая и делает эту «знаковость» особенно притягательной и актуальной.

Нам видится эпоха Просвещения в широком смысле этого слова выходящей за рамки XVIII в. — как выходят за пределы этого столетия идея «естественного равенства» людей и изначальной доброкачественности человеческой породы, вера в способность человека, цивилизованного знанием, опытом и соответствующим воспитанием, «улучшать» мир, преобразуя его, активно вторгаясь в различные, в том числе природные, сферы бытия. Эта вера и эта идея не раз подвергались сомнению на протяжении XIX в., но лишь в XX в., после ряда мощных экспериментальных попыток такого преобразования и в социально-политической, и в естественно-природной, и в научно-технических областях они оказались решительно поколебленными, рождая симптомы кризиса веры в безусловную благотворность человеческого разума и воли. Что не могло не сказаться и на трансформации «знаковой» пары Фауст — Мефистофель в литературе XX в., постоянно ведущей явный и неявный спор с системой ценностей XVIII столетия.

Неудивительно поэтому, что фактически во всех исследованиях фаустовского сюжета в мировом литературоведении XX в. так или иначе просматривается выход на «просветительские» проблемы, сводимые в общем к проблеме права (и возможности) человека по своему собственному «плану» устраивать свое бытие. Мы встречаемся с просветительской точкой отсчета и в современных фундаментальных трудах, посвященных народной легенде о Фаусте и догётевским интерпретациям фаустовского сюжета (работы В. Жирмунского, А. Тилле,

П.М.Палмера, К. Тинса, Ж-Бьянки, Г. Адольфа-Альтенберга, К. Дедеяна, Х. Хеннинга, Р. Петша, К. Майера и др.)1}, количественный и качественный «пию> которых пришелся на 60-е гг. Мы неизменно наталкиваемся на просветительскую проблематику в многочисленных трудах поистине необозримой гетеаны, посвященных «Фаусту» — будь то общие работы, интерпретирующие гётевскую трагедию в целом или рассматривающие ее в аспекте той или иной проблемы, в том числе в соотнесении с историческим прототипом (труды А. Аникста, С. Тураева, Л. Копелева, Г. Хорниша, Г. Шолъца, Т. Фридриха, Г. Кайзера, Г. Махала, Г. Вюртенберга и др.), будь то анализ поэтической структуры произведения (труды М. Коммереля, X. Майера, В. Хайзе, Х. Янтца и др.) или отдельных его мотивов и тем (работы Э. Блоха, Г. Хартунга, Ф. Миса, В. Поймана, Г. Гольвитцера, ХЛолитцера, Г. Фукса и др.), тем более — в трудах, связывающих «Фауста» с определенным мировоззрением, культурно-философской, этно-культурной или культурно-политической концепцией и выдвигающих оригинальную трактовку фаустовского героя и «фаустизма» (работы О. Вальцеля, Х. Корфа, Б. Гольца, К. Габлера, А. Абуша, Х. Шверте, Г. Вильчека и др.).

В этих работах поднимаются вопросы правомерности и границ человеческой свободы и «стремления» («Streben») как выражения вечной человеческой тяги к ней — и «дела» (действия) как реализации этого стремленияпроблемы цены деяния и смысла жизни, культа труда, свойственного «бюргерскому», «производительному» XIX веку — взаимоотношения общего и частного, универсального и национального, «естественно» — типологического и исключительного в фаустовском герое (выводящие на проблему «другого», «элиты» и «массы», «группового эгоизма» и т. п.), сама проблема оптимистического прочтения этого героя у Гёте и связанная с этим проблема причины и подлинности фаустовского «спасения».

В связи с упомянутыми всегда актуальными оказываются проблемы «добра» и «зла», в первой половине века рассматриваемые чаще в онтологическом, начиная с середины века — в экзистенциальном планах. По такой же динамической траектории идет в гётевской фаустиане XX в. и анализ проблемы «Вечно-женственного» в ее связи со спасением Фауста, проблемой «другого» (человеческого сосуществования, милосердия), а также актуальной в конце нашего столетия, как и предшествующего века, проблемой «борьбы» (противостояния, взаимодействия) полов (от «Вечно-женственного» в трактовке русских символистов начала века до рассмотрения «EwigWeibliche» в контексте общемировой тенденции к феминизации культуры конца второго тысячелетия нашей эры).

Особую актуальность приобретает здесь проблема отношения Гёте к христианству, достаточно подробно исследованная в XX в. на Западе, но, в силу известных причин, почти не знакомая современному отечественному гётеведеншо.

Проблема христианства Гёте и, в частности, христианская трактовка «Фауста» стали одним из постоянных объектов внимания гёте ведения на протяжении всего XX в, актуализируясь в межвоеюше, первые послевоенные годы и особенно в конце 80-х — 90-х гг.

В докладе профессора теологии Лейпцигского университета Отто Кирна «Жизненная мудрость Гёте в ее отношении к христианству» (Godhes Lebensweisheit in ihrem Verhaltnis zum Christentum")2), прочитанном в 1900 г., отмечается, что всему миросозерцанию поэта и кодексу его нравственности, носящим, безусловно, «языческий», «природно-чувственный» характер (по выражению автора, «ein naturalistischer Zug»), свойственно понятие «совести» (Gewissen), применяющееся даже по отношению к гению. Также понятие «деятельности» (Tatigkeit) у Гёте не ограничивается сиюминутным бытием, но исходит из убеждения о «продолжении человека после смерти» («Fortdauer des Menschen nach dem Tode»), Таким образом, человеческая деятельность у Гёте вписывается в «мировой порядок» («Weltordnung»), разумную организацию мира.

По мнению Кирна, с годами к «язычнику» Гёте приходило убеждение в собственной греховности, и жизненная мудрость Гёте обнаруживала все больше параллелей с нравственными законами Евангелия. Профессор теологии приводит известную цитату из Примечаний Гёте к «Западно-восточному дивану»:

Das eigentliche, einzige und tiefste Thema der Welt und Menschengeschichte, dem alle ubrigen untergeordnet sind, bleibt der Konflikt des Unglaubens und Glaubens. Alle Epochen, in welchen der Glaube herrscht, unter welcher Gestalt er auch wolle, sind glanzend, herzerhebend und fruchtbar fur Mitwelt und Nachwelt. Alle Epochen dagegen, in welchen der Unglaube, in weicher Form es sei, einen kummerlichen Sieg behauptet, und wenn sie auch einen Augenblick mit einen Scheinglanze prahlen sollten, verschwinden vor der Nachwelt, weil sich niemand gern mit Erkenntnis des Unfruchtbaren abqualen mag!"

Это высказывание, приводимое Кирном в связи с необходимостью доказать тезис «богобоязненности», «естественной», внеконфессиональной религиозности Гёте (самый распространенный, вплоть до конца 90-х гг нашего века, тезис христианских интерпретаторов поэта), интересен для нас тем, что дает нечто вроде гётевской концепции Просвещения, должного не ограничиваться лишь плоским рационализмом и добываемым опытной деятельностью «разумом», но предполагать и мощное интуитивное чувство сопричастности огромному, бесконечному во времени и пространстве миру с его непреходящими нравственными законами и вечной эстафетой человечности. В сопоставлении с известной максимой Гёте о том, что все прогрессивные эпохи носят объективный, а регрессивные — субъективный характер, можно сделать вывод, что для позднего Гёте «вера» становилась понятием «объективным» (и потому способствующим расцвету эпохи), а «неверие» — субъективным и регрессивным. Отсюда нетрудно придти и к соответствующей оценке образов Фауста (носителя «стремления» и «веры» в широком, оптимистически-светлом и альтруистическом смысле слова) и Мефистофеля («неверующего» — хоть и не в Бош5 но в человека, Божье создание, и этим подвергающего сомнению правоту Бога и сотворенного им мира). В этой связи примечательна и оценка Кирном гётевской «идеи движения» (результат столкновения «полярностей») как вечной «высшей дуэли идеализма», родственной идее Христа в его борьбе за свое «нескончаемое царство».

В полемике с Отто Кирном Бернхард Шпис в своем фундаментальном исследовании «Гёте и христианство» («Goethe und das Christentum», Fr.-a.-M., 1902)3), касающемся разнообразных связей Гёте с философией немецкого Просвещения, спинозизмом, философией и естественно-научными поисками Возрождения (Джордано Бруно) и др., подчеркивает просветительскую ориентацию поэта на чувственно осязаемый мир, универсальность, гармоничность, «космополитизм» его мироощущения, целостность восприятия «добра» и «зла» (Фауста и Мефистофеля) — находящихся в состоянии не «вечной дуэли», а «вечного партнерства». Шпис подчеркивает принцип «продуктивности» как доминирующий для понимания образа Фауста и доказательства его «гениальности» (согласуясь здесь с трактовкой «гениальности» как «продуктивности» самого поэта). При этом, однако, в духе здорового йросвётатёльского рацйонаШзма й демократизма Шпис й «магию» толкует как проявление человеческой «гениальности» — и предостерегает от создания культа Гёте как черты обывательского, рабского, филистерского менталитета. В плане непосредственного отношения к религиозности Гёте Шпис подчеркивает его «протестантство» (не в лютеровском, а в широком рационалистически-просветительском, «антропоцентристском» смысле), проявившееся еще в ранней юности и, по мнению исследователя, сопутствующее поэту всю жизнь, отмечает склонность Гёте к манихейскому толкованию христианства и, особенно, к пелагианству — учению, в противовес концепции благодати и предопределения Августина Блаженного, ставящему «спасение» человека в зависимость от его собственных (у пелагианцев — нравственно-аскетических) усилий, отрицая наследственную силу первородного греха.

Фактическую приверженность Гёте ортодоксальной религиинесмотря на неоднократно декларируемую им собственную «внецерковность», — стремилась доказать Гертруда Янцер в работе «Гёте и Библия» («Goethe und die Bibel», Leipzig, 1929)4). Свое исследование она построила по строго факту альному, биографическому и текстологическому принципу, ссылаясь на многочисленные свидетельства современников, письма и произведения самого поэта. Подчеркивая особенное влияние на Гёте гернгутерства, Янцер тщательно проследила все этапы обращения поэта к текстам Нового и Ветхого заветов, привела все цитаты и сделала подсчеты (251 — из Ветхого, 331 -из Нового завета), показав, как постепенно нарастала «обращаемость» Гёте к Библии (а также к апокрифическим книгам) — а значит, и углублялся интерес к христианству, толкуемому в данном контексте исследовательницей прежде всего как нравственное учение.

В том же ключе исследует христианскую мысль Гёте Вольфганг Шанце («Die Religion Goethes und das Evangelium», 1932)5), подводя на юбилейных торжествах в Лейпциге определенный итог изучению этого аспекта мировосприятия великого немца. «Goethe war niemals Gottesleugner. Der atheistishe Materialismus. war ihm innerlichst fremd», — подчеркивает теолог, аргументируя свой исходный тезис о принципиальной враждебности Гёте «атеистическому материализму» просветительскими по сути положениями о том, что гётевское познание мира через Бога предполагает восприятие и приятие бытия во всех его явлениях и противоречиях, утверждение связи личности («микрокосма») с макрокосмом, признание наличия некоего «прафеномена» («Urphanomen»), идеи развития и, главное стремление Гёте судить о людях и явлениях не по их эмпирической реальности, а по «идее», в них заложенной, объективация («Objektivierung») которой и есть Бог. Свое понимание этой «идеи» Шанце также связывает с неким нравственным абсолютом («совестью»).

В послевоенные годы изучение связи Гёте с христианством акцентировало, в сложной ситуации «преодоления прошлого», идею развития, «становления», «восхождения». Рассматривая связь Гёте с христианской традицией Европы («Goethe und die Christliche Tradition des Abendlandes», Mainz, 1947)6), Вильгельм Тролль сопоставляет эту идею развития у Гёте с мыслью Мартина Лютера о человеческом естестве (и существовании) как процессе: «Wir sind’s noch nicht, wir werden’s aber, es ist noch nicht getan und geschehen, es ist aber in Gang und Schwang. Es ist noch nicht das Ende, es ist aber der Weg».

При этом подчеркивается возможность и реальность у Гёте совмещения рационального начала с неким внутренним «надрациональным» императивом «кантовского» характера, означающим ощущение сопричастности единичного, «субъективного» и конечного (случайного) общему, «объективному» и бесконечному (закономерному), диктующему определенные законы гармонического сосуществования не только макро -, но и микрокосмосу (человеку). «Религиозное» у Гёте в трактовке Тролля опять-таки прочитывается как просветительское: ощущение тайны бытия у поэта исследователь квалифицирует не как «мистифицирование» этого бытия, но осознание того, что за каждым «явлением» находится его некая высшая суть («. alles Klare auf einem tiefen, schwer erforschten Grunde ruhe» — Goethes «Spruche in Prosa»). Суть, служащая залогом закономерности, оправданности, целеположеиности бытия, воспринимаемого, таким образом, «позитивно» — что, по убеждению теолога, в совокупности доказывает платоновско-христианский характер мировоззрения Гёте.

Окончательный вердикт в решении традиционного спора о «язычестве» или стихийном христианстве Гёте как гётевское «да» христианству («sein Ja zum Christentum») выносит и Мартин Заупе в работе «Гёте как христианин» («Goethe als Christ», Jena, 1949)7), приводя в качестве аргументов «природной религиозности» Гёте («Christentum zum eigenen Privatgebrauch», как её определял сам поэт) его «естественность» («Naturlichkeit»), «детскость» («Kindlichkeit») и тот трепетный восторг перед жизнью, который исследователь связьюает с особым видом боговосприятия и благочестия («Frommsein») Гёте.

Этическое наполнение гётевского христианства акцентирует, вслед за рядом других исследователей конца 40-х гг. (Э. Бойтлер, X. Флюгель, Р. Шнайдер, Й. Пинск)8>. Вильгельм Кале («Goethe und das Christentum», Dulmen, 1949)9). Его тезис о том, что в «век варварства» (так Кале называет век Просвещения, выражая этим свою оценку его вольнодумства, безбожия, «либертинажа», культа материальных ценностей и бунтарства) Гёте пробуждал «Selmsucht nach den Hohen der Menschheit» и что Фауста в его «конфронтации с Христом» спасают именно Дева Мария и Любовь (тождественная Вечно-женственному, Ewig-Weibliche) особенно интересен набирающей силу в мировом гётеведеиии середины века тенденцией пересмотра системы ценностей Просвещения не в плане отказа от морали как сдерживающей стремление сильного человека и устаревшей «традиции» (Ницше), но в плане сугубого обращения к христианской морали как способу сдерживания сильного человека привитием ему альтруизма, органического ощущения постоянного присутствия и прав «другого», «любви» к этому другому как регулятору человеческих отношений и «стремлений». Эта тенденция, закономерно возникшая на фоне не только теоретических, но и практических доказательств опасности безграничного самоосуществления человека, вела к принципиальному изменению просветительской картины мира. Человек в ней уже не являлся богоравным в своей способности созидать жизнь по собственному усмотрению, его творческая энергия, оправданная как реализация «искры божьей» — «разума» в гётевском «Фаусте», оказывалась потенциально угрожающей земному бытию (и самой идее его гармонии). Констатировался кризис абсолютной веры в изначальное «добро» всех заложенных в человеке стремлений, и «греховное» создание Божие снова, как и во времена Средневековья, направлялось под защитительно-опекающую, всевластную, демиургическую сень Творца, от которого в качестве дара человек должен был принять не беспокойство Разума, а терпение Любви.

Эта тенденция, предвосхищенная — со всей способностью искусства быть чутким сейсмографом умонастроений века, не только их фиксирующим, но и предчувствующим, — нашла своё отражение в мировой художественной литературе уже конца 20 — 30-х годов («Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова самым ярким тому гримером). В научной гетеане она проявилась в стремлении педалировать этический пафос гётевского творчества (в первую очередь — его «Фауста»), фокусирующийся для христианских толкователей в его апофеозе бескорыстно-жертвенной и всепрощающей («женской») любви, постепенно трансформирующейся в неоавгустианский апофеоз умонепостигаемой «милости Божьей» (К. Аденауэр)10), а для социалистически или, шире, социально ориентированных исследователей — в апофеозе бескорыстно-самопожертвованной деятельности на благо многих.

В работе Кале проницательным, — в смысле его художественного воплощения в произведениях мировой литературы нашего столетия, концептуально трансформирующих мифологему фаустовского героя в направлении его «христианизации» (о чём, в частности, говорится в предлагаемой диссертации), — представляется суждение о том, что Фауст, духовно возвышаясь на своём пути к высотам альтруизма (и, следовательно, к Христу) и не мог «хорошо кончить»: его земная жизнь обязана была быть трагической и завершиться «ослеплением» и насмешками, его мечта не могла быть осуществлена и «понята» на земле, где осуществлением её руководил Мефистофель.

Затронутые Кале вопросы «добра» и «зла» в человеческой натуре, «свободы» человеческого самоосуществления и т. п. рассматриваются в фундаментальном исследовании Герхарда Мёбуса «Проблемы христианства в жизни и творчестве Гёте» («Die ChristusFrage in Goethes Leben und Werk», Osnabruck, 1964) U) скорее в позитивистско-неопросветительском, нежели религиозном духе. Делая акцент не на стихийном христианстве язычески-чувственного мироощущения Гёте, а на жизненно-конкретном, умопостигаемом в безгранично-универсальном, «открытом» космосе гётевского творчества, Мёбиус вновь связывает Гёте с эпохой Просвещения XVIII века как эпохой не только отрицания и скепсиса («мефистофельской»), но и временем веры в «богоподобие» («Gottahnlichkeit») человека как творца («Schopfer»), и творца не только деятельного, но и сострадательного.

Г. Мёбиус полемизирует как с постмодернистской концепцией «эстетического индивидуализма» Гёте, прокламируемой, в развитие ницшеанской идеи сверхличности, X. Ортегойи — Гассетом, назвавшим Гёте «вечным дезертиром», сбегающим от реальной пошлости бытия среди «многих» в «единственность» своего внутреннего «Я"(и сбегающим не только в метафорическом смысле, примером чему бегство в Италию)12), — так и с доказательствами религиозности Гёте как симптомом его «общественной интеграции», что, по мнению исследователя, упрощает, «тривиализует» Гёте.

Автор этой книги, широко использующий документы, письма и свидетельства современников, приводит следующую цитату из самохарактеристики Гёте, где поэт летом 1772 г. в письме к Шарлотте фон Штейн так говорит о себе в третьем лице: «In principiis ist er noch nicht fest und strebt noch erst nach einem gewissen System. halt er sehr viel von Rousseau — ist jedoch nicht ein blinder Anbeter von demselben. Er ist nicht, was man orthodox nennt. Jedoch nicht aus Stolz oder Caprice oder um etwas vorstellen zu wollen. Er aussert sich auch uber gewisse Hauptmaterien gegen wenige — stort andere nicht gern in ihren ruhigen Vorstellungen. Er hasst den Skeptizismus, strebt nach Wahrheit und nach Determinierung uber gewisse Hauptmaterien, glaubt auch schon uber die wichtigsten determiniert zu sein. Soviel ich aber bemerkt ist er es noch nicht. Er geht nicht in die Kirche, auch nicht zum Abendmahl, betet auch selten. Denn, sagt er, ich bin dazu nicht genug Lugner. Vor der christlichen Religion hat er Hochachtung, nicht aber in der Gestalt, wie sie unsere Theologen vorstellen. Er glaubt an ein kunftiges Leben, einen besseren Zustand.»

Здесь при желании можно увидеть краткую программу просветительства Гёте, в принципе не изменившуюся на протяжении всей его жизни, в том числе и при завершении «Фауста».

Разумеется, с годами всё глубже проникало в сознание И. В. Гёте заложенное в неё с юности И. Г. Гердером представление об известной противоречивости, амбивалентности человека в самооценке собственной личности одновременно и как «творца», и как «сотворенного». Последнее, как известно давало повод и для фаталистически-религиозных трактовок образа Фауста как «образа предупреждения», оценивающих его «спасение» лишь в качестве акта высшего милосердия. Автор данного исследования, напротив, в мотиве «сотворённости» (зависимости от внешних сил, ограниченности человеческой свободы) видит дополнительные тяготы жизненного существования Фауста (человека как такового), которые ему приходится преодолевать на пути к «апофеозу» («О du christlicher Gott! Wie viele Leiden haufst du auf deine armen Menschen, und doch sollen wir dich in deinen Tempeln dafur loben und preisen» -из^азговоро^Гёте с канцлером фон Мюллером). Также, по верному замечанию Г. Мёб-уса, в зрелом возрасте изменилось отношение поэта к скепсису, к «отрицанию» (Verneinung), воспринимаемому поздним Гёте как необходимая ступень на пути «восхождения» (Steigerung), отчего исходит и связь у Гёте демонического с энтелехией, творческой мощью, способностью к актуализации своих потенций (Tatkraft), которые поэт обнаруживает в таких реальных лицах, как Наполеон, герцог Карл-Август. В целом религиозность

Гёте трактуется Мебиусом как попытка создания некоего гуманистического, деятельно-альтруистического учения для всех, элементы которого он справедливо находит и в «Вильгельме Мейстере» и целью которого полагается общее благо на основе производительного труда. Заметим здесь, что известное гётевское определение «гениальности» как «продуктивности», культ Дела как акта не физического волеизъявления, но созидания лежит, безусловно, в русле просветительской концепции ценности и смысла человеческой жизни, концепции, выстроенной бюргерской эпохой.

Эпохой, определенной образом мысли и действия трудящегося и производящего третьего сословия, эпохой, по содержанию своему, да и по временным рамкам идентичной эре Просвещения в широком смысле этого слова. Именно эта эра переживает в XX в. кризис не только в связи со страхом перед непродуманным вторжением человека в природу или перед несоответствием его ума и относительной «неразвитостью» («животностью», эгоизмом) души, но, думается, не в последнюю очередь и в связи с тем, что в нашем столетии при переизбытке материальных ценностей теряется сама величественная роль труда как движителя мирового прогресса. Господство торгово-финансового капитала и бюрократически-управленческого аппарата приобретает мировой характер, показывая, что функция не производства, но распределения становится наиболее значимой в обществе — тем самым заменяя критерий качественности деяния (человек есть то, что он делает — «В начале было Дело») критерием качественности души («сердца», «совести», да и «ума» тоже, но не в смысле «интеллекта», «разума», Vernunft, а в том многоаспектном значении, которое вмещает в себя немецкое слово Sinn или французское mentalite).

Связанный с поисками такой «души» новый религиозный «бум» 80 — 90-х годов породил в мировой (но не в отечественной, где последним значительным вкладом в изучение этой темы остался трактат отца Сергия Соловьёва «Гёте и христианство» времён начала Первой мировой войны) гетеане целую волну работ, в которых в том или ином аспекте исследуются проблемы религиозности Гёте. Любопытно отметить при этом, что в начале 80-х гг появились даже две работы, посвященные интересу Гёте к восточной православной церквиправда, почти исключительно византийской, в т. ч.: Hetmig John, Goethe’s Interesse an der Ostkirche, in: Ostkirchliche Studien, 31, Heft 2/3, August 1982, Basel. Есть немало трудов, изучающих связь Гёте с исламом и суфизмом, Ветхим заветом и иудаизмом. Но, естественно, преобладающий массив подобных исследований (главным образом, немецкоязычных) посвящен проблеме отношения Гёте к западному христианству (иногда — с конфессиональными модификациями: Гёте и католическая церковь, Гёте и Реформация).

В основном такие работы, непременно вовлекающие в сферу своего внимания и «Фауста», варьируют идеи, выраженные ещё в 1930 г. своеобразной энциклопедией гётевского христианствамонографическим исследованием Вильгельма Флиднера «Гёте и христианство» («Goethe und Christentum" — Gotha)13). Это — уже знакомое утверждение связи гётевской религии и этики, выведение специфического христианства Гёте из его ощущения (Ahnung) «бесконечного» и трепета (благоговения, Ehrfurcht) перед ним, искренности (Aufrichtigkeit) и чувственности (как ощущение радости земного бытия — Sinnlichkeit), веры в бессмертие души. Однако актуальная для Флиднера, как и для всей гетеаны первой половины века, идея «стремления» как некоей внутренней пружины духовного восхождения личности (которую Флиднер, вообще уделивший немало места анализу отношения Гёте к протестантству, связал с влиянием Фридриха Шлейермахера) в последней четверти века утратила значимость и энергию не только фаустовского поиска деяния, но и культивируемого некогда Шлейермахером неоплатоновского поиска «встречи» с абсолютом бесконечного.

Акцент на этическом содержании стихийной религиозности «язычника» (Heide) Гёте, отчетливый в послевоенной христианской гетеане, приобрел во многих трудах последних десятилетий новую тональность: призыв к собственной работе души по «взращиванию» в себе милосердия. Не Божественная милость (благодать), не молитвы и упование на «Вечно-женственное», но собственные, индивидуальные гуманизм и ответственность (родственные этическим постулатам французского экзистенциализма) провозглашаются конечным выводом из двойного пари гётевской трагедии. Таков смысл исследования Хельмута Титьке «Гёте и христианство» (Мюнхен, 1982)14), где выдвигается идея панэнтеизма Гёте, для которого Entelechie — не часть Sein, но ein Sein im Bezug, и где понятие демонического («der Begriff des Damonischen»), аккумулируя в себе все противоречия и ошибки бытия, выводится за пределы и «человеческого», и Божественного, и «дьявольского», образуя как бы «ничейную землю», «случай» («Das Damonische war fur Goethe nicht gottlich, denn es schien unvernunftignicht menschlich, denn es hatte keinen Verstandnicht teuflisch, denn es war wohltatig, nicht englisch, denn es Hess oft Schadenfreude merken. Es glich dem Zufall.»). Этот «случай», вырываясь за пределы закономерного, разрушает, таким образом, гармонию универсума, и потому не нужен, излишен, опасен вместе с воплощенной в нем энтелехией — а, следовательно, и порывом к созидающему, формирующему и пере формирующему действию. Ему у

Гёте, в трактовке Тильке, противостоит «разумное», «доброе», всепреемлющее и милосердное «божественно-человеческое» начало адаптации к бытию.

Аналогичен вывод и статьи профессора Гёттингенского университета Герда Ринка («Goethe und das Christentum», in: Georgia Augusta: Nachlichten aus der Universitat Gottingen, Mai 1982) l5), где приводится принципиальная максима Гёте: «Wir sind naturforschend Pantheisten, sittlich Monotheisten», ибо последнее определяет моральный Weltordnung, и где великий поэт не в первый раз объявляется не атеистом, но неоплатоником, верящим в «Fortleben nach dem Tode und einen Aufstieg zu hoheren Existenzen». Однако Ринк подчеркивает, что Гёте не признает божественности Христа (та самая «богомильская» ересь, с которой мы встречаемся в романе Булгакова) и его искупительной жертвы, полагая, что «милость» («благодать», Gnade) Всевышнего достигается человеком исключительно собственными усилиями, вершина которых — милосердие (как по Гете: «Все людские прегрешенья человечность исцелит» — «Alle menschlichen Gebrechen suhnet reine Menschlichkeit»).

В соответствии с идеей милосердия, трактуемой, однако, не столько в духе официальной христианской ортодоксии и даже не столько в экзистенциальном плане, как своего рода вариант нового кантонского нравственного императива, сколько в плане характерного для умонастроений конца нашего века космизма (сила, скрепляющая все сущее и дающая право каждому на бытие), трансформируется и оценка Мефистофеля.

В работах второй половины века (Л.Кретценбахера, Г. Махала, А. Хенкеля и др.) гётевский Мефистофель выступает фигурой не только не устрашающей, но и, по сути, не антагонистичной Фаусту (и

V ¦ создавшему его Творцу), призванной к действию по воле Бога и являющейся его прямым помощником (der Begunstigte). Такое толкование можно было бы счесть вполне просветительским и отвечающим гётевским представлениям о продуктивном взаимодействии этих, по выражению А. Хенкеля, архетипичных со времен Библии, как Ja и Nein, провоцирующих историческую динамику сил неустанного созидания и упорного разрушения («unvermudete Tatigkeit und beharrliche Destruktion»)1S) — если бы не снятие, размывание идеи движения, «стремления» («Streben», «Bestreben»), отчетливое в «разочарованной» фаустиане нашего нового fin de siecle.

При этом Мефистофель не только «дедьяволизируется», но и демистифицируется. Если «любовь», «милосердие», альтруистическая всеттреемлемость, все менее локализуясь лишь в «Вечно-женственном», признается большинством исследователей силой, побуждающей (и проверяющей на подлинность) даже само «стремление» Фауста (в связи с чем едва ли не центральным в современном фаустоведении становится анализ трагедии не только Гретхен, но и Филемона и Бавкиды), становясь, таким образом, силой «энтелехийной», но лишенной «демонического» начала, — то дьявол, уменьшая свои размеры, словно возвращается к своему смертному прототипу И. Г. Мерку, являя собой не могущественного посланца Ада, но лишь образ человека скептического, проницательного, хорошо знающего натуру людей и не столько ошибающегося в определении ее качества, сколько чуждого иллюзий и всепрощающей терпимости. Так, в недавней оригинальной работе («Gesellschaftsfeinde, Spielverderber», in: Gegenspieler. Hrsg von Th. Cramer und W. Dahlheim, Munchen, 1993) Р. Баумгарт ставит образ гётевского Мефистофеля в один ряд с шекспировским Гамлетом,

Альцестом из мольеровского «Мизантропа», леесинговым

• *•

Тельхаймером и даже такими героями самого Гёте, как Вертер и Торквато Тассо. Мотив не соблазна, но разоблачения, не желания зла, но желания снятия иллюзий, желания, по сути, «правды», которая таким образом противопоставлена «любви" — этот мотив, акцентируемый и даже домысливаемый современными толкователями гётевского черта, чутко уловил тенденцию, характерную и для многих Мефистофелей художественной фаустианы XX в., от булгаковского «сентиментального дьявола» Воланда до артистично-скептического дьявола Валери и многочисленных мелких Мефистофелей фаустовской мелодрамы и буффонады западноевропейской и американской литературы.

Нить, соединяющая новые аспекты литературоведческого рассмотрения гётевской трагедии с реальным литературным процессом нашего века, с художественными модификациями образов Фауста и Мефистофеля, пока не проводилась исследователями. В те же время есть ряд трудов, стремящихся дать общую панораму развития фаустовского сюжета в мировой литературе XX в. Прежде всего здесь следует упомянуть книгу французского фаустоведа Андре Дабези «Лики Фауста XX века» («Visages de Faust au XX siecle" — парижские издания 1957, 1967 и 1973 гг.), где дана доведенная до конца 60-х гг. обстоятельная, хотя и не лишенная пропусков (из которых наиболее существенным представляется роман «Мефисто» Клауса Манна) картина развития фаустовской темы в мировой литературе, а также отчасти философии, публицистике, театральном, кинои радиоискусстве — равно как и ряд статей того же автора, посвященных аналогичной проблематике и представляющих выдержки или резюме из упомянутого фундаментального труда. Захватывает часть современного литературного материала на фаустовский сюжет и обстоятельное фактографическое исследование К. Дедеяна «Тема Фауста в европейской / / литературе» («Le theme de Faust dans la litterature europeenne», 6 vol.,

Paris, 1954 — 1967). С 1980;х гг. модификации фаустовского сюжета в текущем литературном процессе стали предметом внимания ряда отечественных (см. статью В. А. Фортунатовой «Рецепция «Фауста» Гёте в прозе ГДР. 1970;е годы"^ тлюке зарубежных исследователей .

К числу наиболее заметных работ здесь относятся книга X. Друксекс о феминизации образа доктора Фауста как о набирающей силу тенденции с первой половины XIX в. до конца XX в.(Helga Druxex, «The feminization of Dr. Faustus: female identity quests from Stendhal to Morgner», The Pennsylvania State Univ. Press, 1993) и статьи коллективного сборника «Фауст. Постижение мира» («Faust. Annaherungen einen Mythos». Hrsg von Frank Mobus u.a., Guttingen, 1995), где наряду с упоминавшейся выше актуальной темой феминизации фаустовского героя в современной литературе затрагивается, на примере пьесы Кристины Кофта «Салон профессора Мефистофеля» (1995), тема феминизации образа дьявола (Bozena Choluj [Warschau], «Mefisto als Frau» ?), поднимается вопрос о тривиализации образа Фауста в сценическом искусстве (Lothar Ehrlich [Weimar], «Faust» im DDR — Sozialismus"), впервые вводится в гётеведение злободневная тема адаптации героев фаустовского сюжета (ученого доктора, Мефистофеля и Гретхен) рекламным искусством (Gerd Unverfehrt [Gottingen], «Faust, Gretchen und Mephisto in der Reklame und der ephemeren Graphik») и массовой литературой (Frank Schonfeld [ GOttingen ], «Mini-Faust, Krankenstein und Lucifera: Comics machen Literatur»).

В этом же сборнике представлены и новые изыскания в ретроспективе развития фаустовского сюжета в XX в.: статьи Э. Загарра

Фауст" в ранце, Пять пародийных текстов из эпохи Первой мировой войны" (Eda Sagarra [Dublin], «Faust» im Tornister. Funf parodistische Fausttexte aus der Epoche des Ersten Weltkriegs") и Т. Цабки о восприятии «Фауста» в национал-социалистической Германии (Thomas Zabka [Hamburg], «Vom „deutschen Mythos“ zum „Kriegshilftsdienst“: „Faust“ — Aneignungen im nationalsozialistischen Deutschland» и, в частности, о фаустовских реминисценциях в сочинении Йозефа Геббельса «Михаэль. Немецкая судьба, запечатленная в дневниках» (Joseph Goebbels, «Michael. Ein deutsches Schicksal in Tagebuchern», Munchen, 1934), где первый идеолог фашистского рейха признавался устами героя: «Первую часть я прочел. Для второй я слишком глуп» -«Den ersten Teil lese ich, Fur den zweiten bin ich zu dumm», S, 10).

Обширное исследование эволюции фаустовского героя в мировой литературе XVI — XX (главным образомпоследних двух) веков, частично восполняющее пробелы или неоправданную местами скороговорку Дабези, представлено в книге английского фаустоведа Дж.В. Смида «Фауст в литературе» (J.W. Smeed, «Faust in Literature», London, 1975), снабженной, словно в дополнение к «фаустовской» библиографии Дабези, библиографической «дьяволиадой» — слишком расширительно, однако, толкующей фаустовский сюжет и включающей огромное количество произведений лишь по принципу наличия в нем, в той или иной форме, темы дьявола (беса, Антихриста, Сатаны — так, ъ перечень оказались включенными пьеса Б. Шоу «Ученик дьявола», «Краткий рассказ об Антихристе» Владимира Соловьева, «Дьявол» Танидзаки Дзюнъитиро и т. п.).

Более близкую фаустовской коллизии библиографию «дьявольского пари» в мировой литературе (в основном, правда, повторяющую в сокращенном виде художественную фаустиану Дабези) представил один из виднейших современных фаустоведов, директор Музея Фауста в Книттлингене (ФРГ) Гюнтер Махал в книге «Метаморфозы Мефистофеля» (G. Mahal, «Mephistos Metamorphosen. Fausts Partner als Reprasentant literarischer Teufelsgestaltung», Goppingen, 1982), где подчеркивается общеевропейская традиция дуалистического изображения дьявола (от Данте, Тассо, Ганса Сакса, Мильтона, Кальдерона и Клотитока до Верлена, Рембо, Бодлера и далее — Уэллса, Папини и Эрнста Юнгера с его «Гелиополисом»),

Справедливо отмечая многозначность, «протеистичноеть» («Протей — как ни один другой образ в мировой литературе») образа гётевского Мефистофеля, аккумулирующего в себе (или предвосхищающего) разнообразные черты традиционного фольклорного и литературного чёрта (интеллект, иронию, склонность к эпатажу, к отвержению авторитетов, к «греху», к «костюмной» карнавальной травестии и т. п.), но при этом органично вписанного в Божественный миропорядок («Всехристианнейший дьявол» — «Allerchristlichster Teufel», — так именует его автор книги), Г. Махал прослеживает историческую трансформацию образа дьявола (одним из синонимов которого начиная с XVI в. стал Мефистофель) от литературы эпохи Реформации до романтизма, заглядывая и в век текущий. Выходя за рамки фаустовского сюжета, исследователь отмечает связь сатанизма XIX в. с сатанизмом нынешнего столетия, в цепи — Дж. Леопарда, Дж. Кардуччи, Ш. Бодлер, Ф. Ницше, Ж. Бернанос, Э. Лангэссер выделяя важную для нас тенденцию секуляризации дьявола (при этом заметим, что «вампиризм» как крайний способ проявления вражды дьявола к человеку и стремления к его уничтожению, чуждый гётевскому Мефистофелю, но отчасти свойственный сатанизму XIX в., в XX в. постепенно локализуется в принципиально новой жанровой сфере, в современных триллерах безусловно «внефаустовского» ряда).

Оригинальный труд того же исследователя — «Занимательная Фаустовская энциклопедия» («ABC um Faust. Ein Amusantes Grossarium mit einer tiefen Reverenz vor dem Meister der Schwarzen Magie von Gunther Mahal», Freiburg, 1985) дополняет несколькими новыми фактами литературную и сценическую (в том числе кино-) фаусшану XX в., давая каждому из приводимых в глоссарии произведений краткую и остроумную жанрово-содержательную характеристику.

Ряд серьезных литературоведческих трудов, частично или целиком посвященных теме рецепции фаустовского сюжета современной литературой разных стран (Ю. Кнопф, «Гётсвский „Фауст“ во Франции», Берлин, 1920; Ж-М. Kappe, «Гёте в Англии»: В. В. Бете, «Судьбы Фауста в американской литературе», Филадельфия, 1951; У. Рюкзер, «Гёте в испанском мире», Штутгарт, 1959; Ф. Лешнитцер, «Гётевский Фауст и советская литература», Росток, 1964; К. Аде ль, «Фаустовская тема в Австрии», Вена, 1971; Д. Виктор-Энгландер, «Фауст в ГДР», Франкфурт-на-Майне, 1987 и др.), обращаясь в основном к интерпретациям гётевской трагедии национальным литературоведением, театром, кино, музыкой, изобразительным искусством, дают, тем не менее, содержательные фрагменты совокупной картины развития фаустовской темы и, соответственно, трансформации образов Фауста и Мефистофеля в мировой литературе XX в.

Соотношение новых Фаустов и Мефистофелей с гётевскими прототипами носит в упомянутых работах преимущественно «сюжетный» или типологический характер, предлагая немало тонких и точных наблюдений над изменениями внешности, образа мыслей, жизненных целей, манеры поведения и т. п. привычных образов, трансформацией сложившихся архетипов. Однако выстраивание определенной траектории развития этих образов в литературе нынешнего столетия в связи с переживаемым нами кризисом щюсветитедьской эры и, естественно, просветительского героя, комплекс идей и эстетических параметров которого представляется воплощенным в совокупности гётевской пары Фауст-Мефистофель, остается пока для литературоведения открытой задачей — к решению которой нам ж хотелось бы приступить.

Огромное (около 150 наименований, не считая внефаустовской литературной дьяволиады и отдаленных ремшшсценцийсм.: Библиография, разделы Фаустовский сюжет в отечественной литературеФаустовский сюжет в литературе разных стран) количество только литературных модификаций фаустовского сюжета в XX в., которое нам удалось установить, свидетельствует о непреходящей, а, может быть, и обострившейся в нынешнем столетии актуальности традиционной коллизии сделки человека с дьяволом, поединка «добра» и «зла», «Божественного» и «сатанинского» в земном бытии людей. Старая притча в гётевском варианте, с его одновременно однозначно-оптимистическим (заранее заданным, «просветительским») и многозначно-символическим («открытым») финалом дала импульс рождению многих современных модификаций образов Фауста и Мефистофеля, чей спор, договор, диалог, сотрудничество или взаимная травестия, представленные в разнообразных жанрах, помогают уяснить или, по крайней мере, по-новому поставить извечные вопросы о смысле нашей жизни, границах свободы, цене прогресса, вреде «прагматичного» и пользе бескорыстного, взаимоотношении «женского» и «мужского», «природного» и «духовного», «разумного» и «эмоционального» начал, правомерности дерзания или «покоя», и т. п. Проследив блуждания новых Фаустов и Мефистофелей по вершинам наиболее значительных или показательных произведений мировой евро-американской, в том числе отечественной литературы, мы увидим, с чего началось и чем закончилось дьявольское пари двадцатого века, какими пришли к порогу следующего столетия давно знакомые герои.

Заключение

Путь гётевских Фауста и Мефистофеля как символов просветительской эры, прослеженный по вершинным или наиболее представительным произведениям европейской, в том числе отечественной, и американской литературы XX в., служит красноречивым доказательством живой связи нашего столетия с традициями Просвещения ХУШ в. — связи, предполагающей не только преемственность, но и отталкивание, преодоление и отказ. Неслучайно образы Фауста и Мефистофеля стали ведущими в литературе XX в., опередив другие образы-символы мировой культуры — Прометея, Гамлета, ДонЖуана и Дон-Кихота.^

Траектория развития образов Фауста и Мефистофеля в литературе XX в., соответствует, как мы убедились, траектории развития всей духовной культуры современного мира в её связи с социальными процессами, политическими катаклизмами, эсхатологическими настроениями времени — равно как и с общемировым лиТёратурйьш процессом. Фаусты й Мефистофели нашего века с самого начала шли от абстрактного титанизма и преимущественного анализа онтологических проблем по пути социальной адаптации, словно продолжая опробовать просветительскую систему ценностей в реальном бытии (что предполагала и эстетика Просвещения, признавая назидательность, целеполагание, «эстетическое воспитание» главной задачей искусства). Попытка такой адаптации породила в первые десятилетия века ницшеанскую концепцию Фауста-«сверхчеловека». стоящего вместе с Мефистофелем по ту сторону добра и зла, что вызвало в европейской литературе, с одной стороны стремление преодолеть изоляционализм, диктаторство, «надчеловечность» этого Фауста-«колонизатора» (А. В. Луначарский. «Фауст и город»), с другой — поместить гётевских героев в сферу неоплатоновской мистики (русские символисты) или же просто высмеять претензии самонадеянного одиночки изменить мир, подчинить его себе (комедии фарсы, новеллы К. Фаррера, Р X: Бартша, А. Жарри и др.). Одной из отвергаемых моделей такого Фауста исключительности, пытающегося не «взять» жизнь натиском своей энергии, но с позиций самоудовлетворяющегося разума отстраниться от нее, явился образ рефлектирующего русского интеллигента в «обратной фауст «е» М. Горького, романа «Клим Самгин», и повести Л. М. Леонова «Конец мелкого человека». С татуированный в конце 10-х — начале 20-х гг. «фаустовский человек» Освальда Шпенглера также воспринимался прежде всего как синоним «активиста», чьё неограниченное «стремление», завоёвывая материальное пространств©шшишшшш, заставляло постепенно терять «душу» (культуру), своё противостояние Мефистофелю — и, следовательно, свой спор (или полемический диалог) с ним. Вместе с этим снималась «полярность» человека и дьявола, а с ней — импульс движения и «возвышения» личности, те самые Polaritat und Steigerung, которые и являлись для Гёте основой прогресса, хода человеческой истории, утверждающей себя в борьбе с косной материей (природным бытием) — почему точнее называть Гёте не пантеистом, но панэнтеистом, адептом не столько самой природы, сколько её вечного, вместе с человеком, развития.

Отсюда и угасание теряющего душу фаустовского человека, отсюда и весёлые или ностальгически-лиричные «поминки по Фаусту», которые в бесчисленных кабаре, варьете и мюзик-холлах, на подмостках театров и кино справлялись в 20-е — 40-е гг. XX в. гуманистической культурой Европы и Нового Света — этим временем начинающегося конца просветительской эры с её безусловной верой в право и возможность «естественного» человека выстроить жизнь сообразно собственному плану, мыслям и чувствам, с благой целью заложенным в него Создателем (новеллы, пьесы, романы П. Бурга, Клабунда, С. Гиньоля, Дж. X. Проутро, П. Мак-Орл< ~).

Попытки вернуть величие фаустовскому герою были предприняты в те же годы идеологами нацизма. Однако ложногероизированный Фауст «группового» индивидуализма, опирающийся на принцип биологической исключительности и культивирующий самоутверждающее действие нашёл более детальную проработку в философии и публицистике (трактат Фридриха Гундольфа «Парацельс» и др.), чем в художественной литературе (поэма Р. Панвитца «Фауст и Елена», роман Э. Кратцмана «Фауст, шита немецкого духа»). Отчуждённый, в силу своего исходного имморализма и отсутствия страха перед возможностью нанести ущерб «другому», от Мефистофеля (символизирующего в данной фаустовской ситуации не «тень», помогающую «свету», а исключительно внешнее и абсолютное «зло»), этот Фауст, лишенный гётевского высокого стремления к саморазвитию, был демистифицирован и демифологизирован встречным потоком евроамериканской литературы, не только отвергающей Фауста как «над-стоящую», «сильную личность», но именно в этом качестве отождествляющей ее с антигуманным мефистофельским началом (новелла Р. Пайера фон Турна «Доктор Фауст, судьба ученого», и др.).

Сомнительной оказывается и попытка «исключительного» героя «Моего Фауста» Поля Валери выйти из замкнутого круга одиночества в «чистом», лишенном «мерзости» действия бытия с помощью единственной достоверности" - собственного разума. Этот разум, позволяющий игрой воображения создать «эстетическую бесконечность» как новый способ вневременной взаимосвязи человеческой элиты (в духе Х. Ортегн-и-Гасета), не спасает его носителя от тоски бесцельного существования.

Окончательный проигрыш дьяволу индивидуалистического сознания заставляет оплакать и самую мощь «сверхчеловеческого», «демонического» таланта, обрекающего создателя самоудовлетворяющегося искусства на самоуничтожение, на возврат к хаосу и тьме предбытия («Доктор Фаустус» Томаса Манна), на утрату творческого дара («Мефистофель» Клауса Манна) — что, в традициях литературы XX в., прямо увязывалось с определенными идеологическими и социально-политическими системами, приобретающими в упомянутых случаях характер тотального секуляризированного зла. Показательной здесь явилась тенденция к взаимной травестии образов Фауста и Мефистофеля^ предполагающей «дьяволизацию» Фауста эгоцентрического — и потому порочного либо теряющего энергию «стремления».

Позднепросветительский Фауст Разума, разочарованный в своей способности благотворно воздействовать на человека и мир, как и в своей самодостаточности, скомпрометированный в самые ответственные моменты своего осуществления в действии (что с наибольшей ясностью показала вторая половина века, знаменательным рубежом которой стала атомная бомбардировка Хиросимы, возбудившая в общественном сознании настроения катастрофизма и эсхатологические предчувствия), уже в конце 20-х гт, уступил место Фаусту Сердца (доброты, милосердия, сострадания), «христианизированному» Фаусту, первым и наиболее ярким типом которого стал герой романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита».

Скрытая здесь попытка нового Фауста заново перевести Евангелие на язык современности означает не столько отказ от «Дела», сколько поиск его в пробуждении традиционным орудием просветителей — «Словом» той просветительской же, по сути, истины, что человек («естественный» человек) добр. Но влиять на него, с целью выявления этой доброты как критерия человечности, должны не внешние обстоятельства (организация материального мира), а внутренний настрой, правильная организация индивидуального духовного мира.

Определенная укорененность такого героя в мировой культуре, типологическое родство не только с отечественным толстовством, но и с западноевропейским экзистенциализмом (прежде всего — учением Карла Ясперса о «коммуникации», о способности к взаимопониманию и сочувствию как основе человеческого сообщества) не спасают этого Фауста милосердия от «сюжетной» неудачи (Мастер уходит из этого мира, ничего не изменив в нем, как и некогда его предшественник, Иешуа Га-Ноцри, светская ипостась Христа), и от признания безнадёжности его пути «воспитания Словом».

Врождённое просветительским XVIII в. и поддержанное «позитивистским» XIX в. упование на всемогущество научного познания как пути к благому преобразованию мира и связанная с ним героизация образа Фауста-ученого также претерпели в XX в. существенную трансформацию. Так, уже в предвоенное время в драме Д.-Л. Сэйерс «Плата дьяволу», этом своеобразном, типологически независимом парафразе на тему булгаковского «Собачьего сердца», написанной не без влияния романтической эстетики «Шагреневой кожи» Бальзака, мечты о преобразовании мира доктора Фауста стоят ему постепенного расставания с кусочками «души» — в результате чего он оказывается с душой, усечённой до размеров собачьей, и вполне удовлетворяется чисто физиологическим образом жизни животного,

Душа", таким образом, оказывается слишком высокой платой за полноту самоосущеетвления н «овладение миром» — и, следовательно, подвергаются сомнению сами «блуждания» человека вслед за своим «стремлением», некогда оправданные гётевским Господом. Отсюда — явление Фауста отказа от деяния в мировой литературе XX в, скромного, «обытовлённого», домашнего героя, возникшего ещё в конце 30-х гг. как умиротворяюще-лирическая реакция на «коричневого» Фауста (герои мелодрамы Гуннара Бескова «Фауст», комедии Гер иуды Стайн «Доктор Фауст зажигает огни»), а со второй половины 40-х гг. представшего в образе учёного-физика, бросающего по соображениям гуманности свои опасные изыскания и уходящего из мира науки (рискованного вторжения в природу) в мир тихих семейных радостей, дружбы, любви, содержательного общения с природой («Джон Фауст» Э. Борроу, «Возвращение доктора Фауста» Э.Дж. Бинга, «Доктор Закс, Фауст, часть третья» Дж. Керуака).

Сравнительно немногочисленные попытки реабилитировать современного Фауста научного поиска носят либо наставительно-пропагандистский (И. Сельвинский, «Читая Фауста" — Г. Эйслер, «Ганс Фауст»), либо фантазийный (Р. Уоллес, «Фауст 57" — К. Корн, «Доктор Фауст едет в Америку») характер, одинаково наивно противопоставляя «хорошее» дерзание мысли («мирный» атом) плохому. Гораздо чаше в современной мировой фаустиане ставится вопрос о губительности честолюбия учёного, о «новом гедонизме» -наслаждении своей жаждой знания, которое оказывается не орудием помощи страдающему человечеству, но новой формой эгоистического самоудовлетворения, формой самообожания (П. Тейяр де Шарден), то есть — «животностью». В том или ином аспекте, преимущественно на материале сегодняшнего дня, нередко откровенно политизированном, эта проблема ставится в произведениях О. Уэллеса («Время бежит», где учёный — атомщик в союзе с «желтым дьяволом» — финансовым воротилой готов погубить весь мир), Пьера Фиссо («Двусмысленные доказательства»), Ричарда Уорда («Фауст в аду»), Вильгельма Вебеля («Действо о Докторе Фаусте»), Александра Левады («Фауст и смерть», где зависть честолюбивого учёного губит его благородного коллегу), Фолькера Брауна («Хннце и Кунце») и др.

Закономерно, что при Фаусте «исключительного», «особенного», преобразующего действия (будь то сфера творчества, науки или силовая акция) образ «побудителя» Мефистофеля из «части силы той, что без числа творит добро, всему желая зла» фокусирует в себе абсолютна злосоюз с ним компрометирует, «дьяволизует» фаустовского героя (отчего происходит трагически-значимая взаимная травестия Фауста и Мефистофеля, с особенной, почти декларативной отчётливостью показанная в романе Маргёра Зариня «Фальшивый Фауст, или Переработанная поваренная и приспешничья книга»). Единственным способом интеграции подобного дьявола в земную жизнь становится, как и у нового фаустовского героя, отказ от своей основной функции «побуждения» к овладению «безграничным» и «очеловечивание» — в смысле низведения на уровень бьгтовой жизни.

Новые формы «опрощенного» существования и лишённого онтологических (и экзистешшалышх) противоречий взаимодействия «договаривающихся сторон» дьявольского пари прочитываются в новой ситуации уже не в гётевском (просветительском) ключе — как отказа от «высокого», «Божественного» предназначения человека, выявлению которого, вольно или невольно, помогает сомневающийся и «будоражащий» Мефистофель Теперь именно в отказе от стремления, поиска и динамизма видится доказательство истинно человеческого в человеке, едва ли не подвиг самопожертвования («Физики» Ф. Дюрренматта, «Крабат, или Преображение мира» Ю. Брезана), а дьявол* соблазняющий прорывом в неизведанное* именно этим и обнаруживает своё принципиальное, непримиримое противостояние Богу и человеку, «выпадая» из гармонии мироздания.

Начав с возвращения к будничной «человечности» как с акта высокой гуманности (что хронологически совпало с годами Второй мировой войны и являло собой наиболее продуктивную форму противостояния нацистскому фаустовскому мифу), и Мефистофель (одноименная пьеса С. Алешина, где дьявол отдаёт могущество и бессмертие за обычные радости земной человеческой жизни), и Фауст-ученый постепенно тривиализуют свою обыденность, теряя специфические качества с"шволов просветительской эры, оставляя от своих мифологем разве что мотив «соблазна», обращенный либо (и главным образом) в сферу интимной жизни (произведения А. Гранде, Э. Невшыя, Э. Эсклазана-и-Фолька, Э. Беллати и др.), либо к актуальным проблемам сегодняшнего социального бытия («Счастливое путешествие доктора Фауста в преисподш Л. Длюркоотечественная фантастика 70=80=х гг. и др.).

При этом также происходит взаимная травестия образов Фауста и Мефистофеля, но уже не с целью показать «пограничность» состояния души человека между Добром и Злом, Небом и Адом, «стремлением» и «животностью» — но с целью снятия вообще принципиального противоречия между человеком и дьяволом. Божественное создание и Князь тьмы более не противостоят друг другу, они не соперники* а сообщники* не участники пари, а партнёры — они не олицетворяют более две различные тенденции бытия человека, высекающие искру движения, но сливаются в едином потоке стихийной жизни. Спор этих тривиализованных, демистифицированных и де мифологизированных Фаустов и Мефистофелей — обычных, суетных и слабых людей, действующих в единой системе пространственно-временных и ценностных координат, носит несерьёзный, «игровой» характер. Заклад «души» не принимается всерьёз, сами герои отличаются друг от друга разве что сюжетными, а не содержательно-ролевыми функциями, отчего и рождается симптоматичный образ «Фаустофелеса» (рассказ Дж. Майерса «Серебряный локон»), а Фауст в случае необходимости без труда разоблачает и приручает своего «демонического» соблазнителя (комедия А. Ричардса «До завтрашнего утра, Фауст!») и в то же время без сожалений отдаёт ему сюжетное первенство.

Высокий накал трагедии, психологическая глубина романа сменяются в этом новом обращении к мнимо-фаустовской коллизии «лёгкими» жанрами комедии, фарса, феерии, мелодрамы со счастливым концом, сатирической повести или рассказа (помимо упомянутых выше, рассказ Дж. Кольера «Сцены в аду», комедия А. Гершунова «Клиника доктора Мефистофеля», сатирическая повесть Н. Елина и В. Катаева «Записки Мефистофеля», забавного комикса V^К, Станко «Фауст на Диком Западе».

Отчетливая в литературе нашего столетия «феминизация» фаустовского героя, проявившая в его возрастающей пассивности, нерешительности, рефлективности, компенсируемой энергией «сильных» женщин (булгаковская Маргарита, отчасти — Маргарита Зариня), как бы символизирующая свойственное веку разочарование в абсолютной благотворности мужского «порыва» и всё возрастающее убеждение в необходимости не только корректировки, но и насыщения его женственной (всепрощающей, «христианской») любовью, также постепенно снижается до буффонадной травестии, почти пародийной тривиализации сюжета (комедия Кристины Кофта «Салон профессора Мефистофеля» «женский» роман Нины Фитщшрнк «Любовная жизнь Фаустины»),

Также «легчают» и многочисленные современные костюмированные стилизации как гётевского, так и догётевского фаустовских сюжетов, зачастую предназначаемые для кукольного театра (пьесы К. БеднарглП. Туррини, Т. Ангелофф и П. Майвальда, X. Штейнберга и др.), в которых фееричность, остроумие, злободневные политические аллюзии, сиюминутные житейские проблемы оттесняют, «микшируют», заменяют глобальные фаустовские вопросы — и центральная просветительская проблема свободы воли человека в плане его участия в мироустройстве не возникает вообще.

Так не только стремление к изменению окружающего мира (пакт Фауста и Мефистофеля можно рассматривать метафирически как пакт «природы» — застывшего бытия и «истории» — движения, процесса, но и желание изменить («возвысить») свой внутренний мир оказывается невозможным для Фауста нашего века. Возврат к самому себе — лучший вариант свободного выбора, который предлагает фаустовскому герою современная литература и который либо разочаровывает (Фауст «обыденного сознания»), либо не убеждает (герой «Альтиста Данилова» В. Орлова). Подобное возвращение к «естественному» единению со своей (и макрокосмической) природой, проникнутое страхом перед ней (глубинами познания как внешнего, так и внутреннего мира) является таким же знаком кризиса просветительского героя, как и отказ от деяния.

Ибо главное в просветительском сознании нам видится не в определении примата разума (который может быть и обоснованием веры, и мировоззренческим фундаментом апатии и т. п.) над чувством (которое может служить аргументом для активной преобразовательской деятельности). Тем более, что категорическое разведение их ХТП-м столетием давно оспорено современной наукой. Главное — оптимистическая идея целенаправленности, осмысленности человеческого бытия, предполагающая свободу воли человека в определении пути развития к лучшему самого себя и мира. Идея, переживающая кризис в нашу эпоху разочарования в доброкачественности стремлений ума и сердца человека. В эпоху культа «стихии жизни», «жизни как она есть», этого нового варианта «витальности», по сути, противоречащей гётевскому эволюционно-реформаторскому «нептунизму» жестокостью «биологического», «природного» (т.е. внеразумного и внечувственного) принципа, в ней заложенного.

Блуждания" вслед за новыми Фаустами и Мефистофелями по литературам разных стран убеждают нас в типологической общности этих образов и их эволюции в евроамериканской литературе XX в. Несмотря на разницу в этапах возникновения, смыслового наполнения, эстетического решения модификаций участников фаустовской коллизии в различных национальных литературах (так, именно в отечественной литературе появился первый «христианизированный» Фауст и наиболее отчетливо прослежена «этическая» линия трансформации фаустовского конфликтатема Фауста как «исключительного» героя — действия, науки или искусства* - ярче всего выступает в литературе центральной Европы, прежде всего — немецкой, в ней же Наиболее полно раскрыт аспект политизации фаустовского сюжета- «эскейпистская» тенденция отказа от деяния нашла первое и наиболее адекватное отражение в американской и английской литературах, игровое снижение, тривиализация дьявольского пари — в вышеупомянутой и французской литературахв последней, а также в испаноязычных литературах чаще встречается лирическая романтизация фаустовского конфликта и т. п.), нетрудно вычертить единую траекторию пути традиционных образов, обусловленную общностью историко-культурной ситуации в которую они попали. Прежде всего это утрата гётевскими героями просветительского универсализма н вместе с ним — функции просветительских символов. Разрушение целостности сознания «бюргерской» эпохи о которой говорили Т. Манн, П. Валери, М. Зарннь (отсюда и его «барочные» проекции на эпоху Марло, и сетования на «фрагментарность» нынешнего времени — «иверешки», которые мы «по куску» собираем) породили разнонаправленных и разнокачественных Фаустов и Мефистофелей, носителей не единого, но «етратового» (классового* рас ового, психологического) сознания. Фауст Луначарского, Клим Самгин Горького, Фауст Валери, Левёркюн Томаса Манна, Хёфген Клауса Манна и другие герои становятся (шш объявляют себя) Фаустами, абсолютизируя (или по-своему толкуя) только один из аспектов «стремлений» гётевского героя (самоутверждение через акт творчества, игру интеллекта, практическое деяние, самоспасительное «сомнение» к т. п.). Распад целостности Фауста безуспешно пытается предотвратить «христианизированный» Фауст, предлагая новому времени, по сути, старую максиму, имеющую те же «просветительские» корни убежденности в изначальном «добре» человека, о котором ему следует разве что напомнить «хорошими» законами. (Симптоматично, что вслед за Гёте автор «Мастера и Маргариты» нейтрализует средне* ковый страх перед «книгой» как источником гордыни человеческого духа, — вспомним одного из прототипов героя народной легенды, Фауста-первопечатника, — введением мотива «рукописей, которые не горят», «писания» как благонаправленного, «Божественного» установления).

Результатом «расщепления» образа явилась, во-первых, потеря новым Фаустом титанизма (что происходило даже в случае ложной героизации), качества «образца», примера для подражания, искомой модели человека. Претензии на исключительность, не подкрепленные общезначимой идеей, вызывали отторжение, проявившееся в карнавально-игровом, пародийном или тривиализующем «снижении» образа Фауста. Во-вторых и как следствие первого происходило размывание специфических черт фаустовского героя. Неслучайно именно в XX в. Фауст так часто сопоставляется с Гамлетом (рефлексия), Дон Жуаном (любовь к жизни и отсутствие страха перед преисподней), Дон Кихотом (эйфорическое желание осчастливить мир, побежу зло), Одиссеем (долгое возвращение «к самому себе»), Прометеем (богоборчество, самопожертвованная любовь к людям), Иовом многострадальным (стойкость и вера, несмотря ни на что, в благую предначертанность бытия) Христом. В итоге Фауст, утрачивая доминанту своего архетипа, фактически выводится из ряда актуальных «вечных образов», давая лишь свое имя множеству современных героев, отражающих скорее те или иные тенденции в литературе XX в., нежели характерные фаустовские черты. При этом существенным и общим для всех этих героев является снятие или дискредитация мотива «стремления», преодолевающего препятствия, Отсюда — ярко выраженная тенденция к «прим рению» Фауста и Мефистофеля, который!-:. .•: вторгается как абсолютное зло, иногда при этом деперсонифицируясь и «уходя» из сюжетного действия, о «очеловечивается» (в «высоком» или низкою> смыслах), неизбежно при этом демистифицируясь и секуляризируясь.

Отсутствие или нейтрализация факта смертельно ответственного «пари» ведет к взаимной травестии образов Фауста и Мефистофеля, выступающих тя г шс «усредненные» человеческие типы (добрый и злой, наивный и хитрый, доверчивый и проницательный, увлекающийся и скептический и т. п.), противостоящие друг другу в обыденной житейской ситуации и нередко меняющие свой «знак» и свои сюжетно-ролевые функции.

Эта взаимная травестия — тоже метафора утраты безусловной просветительской веры в благую основу человеческой натуры, «зло» которой отделено от неё (напомним, что гётевского Мефистофеля мы считаем не побудителем, а исполнителем желаний Фауста, испытывающим неудовлетворенность, смутную тягу к иному бытию и до встречи с дьяволом). Эта же травестия (и сюжетная, и психологическая), делающая невозможным настоящий спор человека со своим противником, снимает и столь важную для Гёте и просветительства идею движения, идею роста личности. Возврат Фауста второй половины века «к самому себе» — это, если обратиться к натурфилософской концепции Гёте, возврат «бабочки» к состоянию «гусеницы».

Многообразие ликов Фауста в литературе этого времени воспринимается поэтому как многообразие «горизонтальное» -различных исторических, социальных, психологических типов и ситуаций. Характерна здесь преимущественная идентификация образа Фауста с образом современного интеллигента (истоки которой восходят к началу века): ученого (физика, биогенетика, гуманитария и т. п.), писателя, композитора, врача. Расчёт с просветительским упованием на самонадеянный разум (в смысле — «дух», «Geist») и его носителей как «кормчих» истории, вечных «будоражителей» (в паре с

Мефистофелем) прогресса прочитывается и в этом.

Симптоматична и постоянная ирония, сопутствующая художественному воплощению составляющих «дьявольской^ пары в литературе XX в. Мягкая или острая, язвительная или лиричная, скрытая или явная, обостренная до сатиры и гротеска или нисходящая до шутовства, она неизменно свидетельствует о дистанции, обозначаемой нашим столетием по отношению к символам зари просветительской эры, о «преодолении» этих символов игровым отношением к ним.

Это — вполне закономерное явление, фиксирующее в эстетической. литературно-художественной сфере тот процесс отхода от ценностей XIX векаапогея поосветительской эоы. о котооых говооил

2)

X. Ортега-и-Гассет. В работе «Тема нашего времени» (^ - и ^ 19³) теоретик и поклонник элитарного искусства (как критерия выделения его ценителей — «лучшего меньшинства») проницательно утверждал^ что из эпохи «обожествления труда» мы пришли в эпоху «спортивного и праздничного чувства жизни», где «вконец потускнеет постное лицо труда» и искусство переместится из сферы жизненно-серьезного в мир игры, иронии, эстетического удовольствия.

Трагедия Гёте, оправдавшая рискованные «блуждания» человека во имя продуктивности (антиромантическое гётевское определение гениальности), в своей многокрасочной палитре использовала и романтическую фантазию, и романтический произвол, и романтическую фрагментарности, но все, а подчинении идее порядка, закономерности, целесообразности, всё — как знак не хаоса, а разноплановости Мироздания, в конечном итоге упорядочиваемого (в согласии с предначертаниями высшего Творца) деятельностью организацией как своего внутреннего, так и внешнего мира) самого человека. Именно этой организации служит и имманентная сила жизни Фауста «с удовлетвопением отмеченная Ортегой-и-Гассетом как «открытие» Гёте.'

Однако прокламируемая современным философом «витальность» без цели, жизнь как игра означает, по сути, вхождение в безрелигиозный мир — если понимать религию в широком, гётевеко-просветительском смысле, как «благоговение» перед жизнью, трепетно

СбрЬСЗКОб к ответственное отношение К Н6И. ./хь (религиозное восприятие жизни) предполагает развитие (рост, преодоление, изменение, «возвышение») и требует труда. Бесцельность («биологическое», восприятие жизни) снимает проблему оазвития и поодуктивных усилий.

X X • V •"

Но не будем спешить объявлять «мефистофельским» («животным») наш век переизбытка мировой продукции, когда проблема производительной деятельности (более эффективной при коллективистски-альтруистическом менталитете) уступила место проблеме распределения и потребления (провоцирующей индивидуализм, мальтузианство и элитарное сознание). Новые проблемы (даже без учёта того кантовского «нравственного закона», «категорического императива», который таится в глубине каждого из 10 ТУО Г/- ТЛ ' ЛГТЧЛИЛЛ’ГТ ЯТТАПТТЛ" т иауу, 1ч 1и. лДСрхши^лилш ИНСиКоп Ка 11 риу 131. непредсказуемость последствий генной инженерии, биохимии и других наук, разрушительных войн, вызываемых в конечном счёте, изъянами в процессе упомянутого распределения, «групповым эгоизмом», — заставляют человечество вновь и вновь обращаться к символам просветительской эпохи, уловившей самую существенную ДЛЯ выживаемости человеческого рода константу: оптимизм «стремления».

Сам факт постоянного обращения современных писателей к именам Фауста и Мефистофеля свидетельствует о желании литературы XX в, сохранить и актуализировать эти образы, коллизию их взаимодействия в современном культурном сознании, А резиньяция новейшего Фауста, в начале века готового встать «по ту сторону добра и зла», отказавшегося от преобразующих деяний, поиска, борьбы и несбыточных желаний, а в конце века от этой позиции бесконечно уставшего (герой Ю. Левитанского) — разве не является ока косвенным доказательством того, что груз уже достигнутого опыта сбросить невозможно, что спираль фаустовских стремлений человека ещё не раскручена до конца, как не исчерпан простор движения «вперёд и ввысь» столкновением вечных спутников-антагонистов Фауста и Мефистофеля. эо