Немецкий экспрессионизм. 
Зарубежная литература xx века

Немецкий экспрессионизм и романтическая традиция; влияние Ницше. — Экспрессионизм в разных искусствах, происхождение термина. — Этапы развития экспрессионизма. — Ключевые категории экспрессионистского мировосприятия (патетикау ясновидение, деформация, искание бытия «на глубине» и др.). — Поэтика литературного экспрессионизма. — Экспрессионистская драма.

В истории немецкоязычной культуры эпоха экспрессионизма может быть сопоставлена с эпохой романтизма: так же, как романтики определили основную тональность культуры XIX в., экспрессионисты окрасили неповторимым цветом прошедший век. Немецкий романтизм можно сравнить с мощным извержением вулкана, которое продолжалось несколько десятилетий, постепенно затухая. Это затухающее шевеление лавы (все еще вспыхивающей романтическим пламенем в творчестве Ф. Хеббеля, Р. Вагнера, Т. Шторма) в наше время все чаще и, думается, вполне справедливо называют эпохой бидермайера (Das Biedermeier). Если романтизм подобен безоглядному порыву к новым высотам (безднам) духа и искусства, то бидермайер сопоставим с позднейшими, растянувшимися на весь XIX в., попытками соотнести эту бескомпромиссную дерзость (и соответствующий художественный поиск) с требованиями общественной морали.

После объединения Германии под эгидой Пруссии в 1871 г. наступила эпоха грюндерства (Griindeneit), ставшая в немецком искусстве продолжением бидермайера, прекрасно сочетавшегося с локальным патриотизмом. Отсюда — литература «малой родины» (Heimatliteratur), «крови и почвы» (Blut-und Bodenliteratur). Весьма показательным для второй половины столетия стало позднее творчество Рихарда Вагнера (1813—1883), который прошел путь от революционно настроенного романтика до характерного «грюндера» (только суперталантливого!). В этом контексте объяснима критика вагнеровского христианства у Ф. Ницше («Казус Вагнера», 1888). Перейдя с «аполлонийских» позиций на «дионисийские», Ницше, вне всякого сомнения, возродил дух романтизма и вступил в полемику с бидермайером, с тем, что считал религиозно-этической и эстетической фальшью всей западноевропейской культуры второй половины XIX в. Ницше — самый радикальный наследник Ф. Гёльдерлина и йенских романтиков. Отвергнув ассимилированного империей «байройтского» Вагнера и сам отвергнутый официальной Германией и почти всеми своими современниками, он не только проложил дорогу экспрессионизму, но и по манере («Так говорил Заратустра», «Сумерки идолов») уже был экспрессионистом до экспрессионизма (подобно В. Ван Гогу и Э. Мунку в живописи). По мере приближения к XX в. и «внутриутробного» становления экспрессионизма популярность Ницше резко возрастает, выйдя в 1900;е гг. на уровень почти повальной моды. В орбиту его влияния надолго попали Т. и Г. Манны, Р. М. Рильке, Г. фон Гофмансталь, Г. Тракль, С. Георге, Ф. Кафка, Р. Музиль, Г. Гессе, Г. Бснн, большинство экспрессионистов. Не все из них до конца пошли по пути ницшевской «переоценки ценностей». Да и сам Ницше, возвестив «смерть Бога», обосновавший необходимость встать «по ту сторону добра и зла», но сути, оставил своего неоромантического героя на перевале.

«Освобожденный» от всех традиционных морально-этических норм и ценностей, сверхчеловек сам должен был решать для себя, нужны ли ему какие-либо нормы и ценности, а если все же нужны, то какие именно. Этот выбор стал проблемой проблем всего артистического XX столетия. Но одними из первых (после Ницше) с ним вплотную столкнулись экспрессионисты — поколение, восставшее против всего «отцовского» и вызвавшее в немецкоязычной культуре «извержение вулкана», по своим следствиям подобное романтическому. Экспрессионизм — явление, охватившее в 1910;е — середине 1920;х гг. большинство сфер искусства и культуры Германии (живопись, литература, театр, философия, музыка, скульптура, танец, кинематограф, градостроительство). В его основе — такой способ творческого мировидения, согласно которому европейская гуманистическая культура признавалась тотально исчерпавшей свой идейный и стилистический потенциал. Как движение в живописи немецкий экспрессионизм заявил о себе в 1905 г. в Дрездене (группа «Мост», Die Bmcke, 1905—1913), расцвет пережил в «Новом объединении художников Мюнхена» (1909—1914), а наиболее яркое теоретическое обоснование нашел в коллективном альманахе «Синий всадник» (Der Ыаие Reiter), изданном под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка в 1912 и в 1914 гг. В развитии экспрессионистской живописи важную роль сыграли Дрезден, Мюнхен, Берлин, Лейпциг и Вена, поскольку австрийские художники (А. Кубин, О. Кокошка, А. Шёнберг) и др. постоянно участвовали в немецких выставках, иллюстрировали немецкие экспрессионистские альманахи, журналы, собственные и чужие художественные произведения, публиковавшиеся в немецких издательствах. Термин «экспрессионизм» имеет именно художническое происхождение. В 1911 г. в Германии на 22-й выставке берлинского Сецессиона «экспрессионистскими» назвали картины представленных там французских художников (Ж. Брак, М. Вламинк, П. Пикассо, Р. Дюфи, А. Дерен), чья манера явно отличалась от импрессионистической. Тогда же К. Хиллер перенес это обозначение в литературу: «Мы — экспрессионисты. Мы возвращаем в поэзию содержание, порыв, духовность» (1911, июль). Для философского обоснования экспрессионизма важное значение имели книги и статьи В. Воррингера (прежде всего «Абстракция и вчувствование», Abstraktion und Einfuhlung, 1907), который вместе с В. Кандинским, Ф. Марком, А. Макке разрабатывал новую эстетику и в коллективном манифесте «В борьбе за искусство» (1911) впервые дал культурологическое и искусствоведческое обоснование термина «экспрессионизм», а также связал это явление с традицией северного искусства и с готикой. Литературный экспрессионизм конституируется в Германии как движение в кругу сотрудников берлинских журналов «Штурм» (Der Sturm, 1910— 1932), редактировавшегося Хервартом Вальденом, и «Акцион» (Die Aktion, 1911—1932), курировавшегося Францем Пфемфертом. Значимы также «Белые страницы» (Die weissen Blatter, Лейпциг, 1913—1920) Р. Шикеле, «Новый пафос» (Das neue Pathos, Берлин, 1913—1919) Р. Шмидта, Л. Майднера, П. Цеха, «Бреннер» (Der Brenner, Инсбрук, 1910—1954) Л. фон Фикера. Из позднейших экспрессионистских журналов необходимо выделить «Нойе югенд» (NeueJugend, Берлин, 1916—1917) В. Херцфельде. Важную роль в распространении экспрессионизма сыграли издательства «Ровольт» (осн. в 1908 г. в Лейпциге Э. Ровольтом, 1887—1960) и «Курт Вольф ферлаг» (1912—1931). Для пропаганды экспрессионизма и — шире — авангардного искусства много сделало также издательство «Малик» (1917—1939).

В истории немецкого экспрессионизма можно выделить несколько этапов развития. 1-й этап — до 1910 г., когда экспрессионизм набирал силу, но не идентифицировал себя культурологически, не имел самоназвания: в литературе (творчество Г. Манна, Т. Дойблера, Ф. Ведекинда, Г. Броха, Ф. Кафки, А. Момберта, Э. Ласкер-Шюлер, Э. Шгадлера, А. Дёблина); в живописи (группа «Мост», Die Briicke), в музыке (эксперименты А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна; элементы экспрессионизма различимы уже у Р. Вагнера и особенно в песнях X. Вольфа, как оказалось, введшего тексты Гёте, Айхендорфа, Мёрике в экспрессионистский контекст), в скульптуре (Э. Барлах). До 1910 г. экспрессионистские сюжеты, мотивы, образы в литературе обозначали себя стихийно, в рамках первой «фазы литературного модерна, который перерабатывал идеи Ницше о переоценке всех ценностей и тяготел к своеобразной религии жизни» (X. Ленерт). Будущие экспрессионисты, как правило, посещали декадентские и эстетствующие кружки, богемные кафе, литературные кабаре, постепенно создавая собственные объединения и печатные органы. Так, Э. Штадлер и Р. Шикеле еще в 1902 г. вступили в литературную группу «Самый молодой Эльзас» и начинали с подражаний югендштилю, С. Георге, Г. фон Гофмансталю, А. де Ренье, П. Верлену. В 1909 г. К. Хиллер, Э. Лёвензон и Я. ван Ходдис учредили в Берлине «Новый клуб», а затем и «Неопатетическое кабаре», ставшее постоянной трибуной многих будущих экспрессионистов (Г. Гейм, А. Лихтенштайн, Э. Унгер). Э. Ласкер-Шюлер и X. Вальден уже с начала века были завсегдатаями богемных берлинских кафе и в 1905 г. организовали в одном из них «Общество людей искусства» (Verein fiirKunst), которое посещали II. Хиллс, II. Шеербарт, а также А. Дёблин, Г. Бенн, ставшие с 1910 г. активными сотрудниками журнала «Штурм». Ф. Ведекинд, предваривший некоторые открытия экспрессионизма в драме «Пробуждение весны» (Fruhlings Enmchen, 1891, пост. 1906), часто бывал в богемных кафе Цюриха, Лейпцига, Берлина, Дрездена, а также Мюнхена («Одиннадцать палачей», Die elf Scharfiichter).

• 2- й этап — в 1910—1918 гг. экспрессионизм развивается вширь и вглубь, становится главным событием литературно-художественной жизни Германии. Растет число экспрессионистских журналов и издательств, коллективных и персональных художественных выставок, театральных постановок, литературных вечеров, попыток теоретического осмысления феномена экспрессионизма. В рамках экспрессионизма возникают разнонаправленные течения (политические, идейные, эстетические), но они пока еще не разрушают сравнительную цельность явления.
• 3- й этап (1918—1923) — к концу Первой мировой войны все отчетливее выявляется неоднородность экспрессионизма. К этому подталкивает политическая ситуация в Германии. Она вынуждает экспрессионистов четче определить свои общественные позиции. В целом немецкий экспрессионизм в эти годы заметно «левеет», и многие писатели и художники — Э. Толлер, Э. Мюзам, Б. Брехт, И. Р. Бехер — активно участвуют в революционных событиях (Баварская Советская республика в Мюнхене, 1919). По мере стабилизации Веймарской республики экспрессионизм все больше утрачивает «пассионарный импульс», либо разводя свой мощный поток в многочисленные русла формального экспериментаторства (дадаизм — с 1916 г.; сюрреализм, набирающий силу в 1917— 1924 гг.), либо пытаясь вернуться к ранее им отвергавшейся репрезентации в формах «новой деловитости» (или «новой объективности», «новой вещности», neue Sachlichkeit, с 1923 г.) и «магического реализма» (magischer Realismus, с 1923 г.).
• 4- й этап — в 1923—1932 гг. размежевание бывших экспрессионистов становится все более непримиримым. Одни отстаивают принципы активного, пролетарско-революционного искусства (И. Бехер, В. Херцфельде, Г. Гросс, Ф. Пфемферт, X. Вальден, Л. Рубинер, Р. Леонхард, Ф. Вольф), другие развивают идеи автономности искусства, на практике зачастую отступая на национально-консервативные позиции (Г. Бенн). Экспрессионизм преображается, теряет абстрактно-космический пафос всеобщего братства «новых людей», которые объединились в экстатическом «крике"-протесте против изжившего себя «старого» мира и в столь же экстатическом визионерском предвидении «нового» мира и «нового» человека. Но исчезая как оформленное художественное явление, экспрессионизм сохраняется как составная часть мировидения многих немецких прозаиков (А. Дсблин, Л. Франк, Г. Манн, Ф. Верфель,), драматургов (Э. Барлах, Г. Кайзер, В. Газенклевер, К. Шгернгейм, Э. Толлер, Б. Брехт), поэтов (Г. Гейм, Г. Тракль, Г. Бенн, Я. ван Ходдис, Э. Ласкер-Шюлер), художников, скульпторов, композиторов и кинорежиссеров, что придает им неповторимую индивидуальность. В период фашистской диктатуры многие экспрессионисты эмигрировали, включились в антифашистскую борьбу, оставшиеся в Третьем рейхе, как правило, уходили во «внутреннюю эмиграцию» (Г. Казак, Г. Бейн). После Второй мировой войны экспрессионизм переживает «вторую фазу развития» (Г. Бенн) в прозаических (В. Борхерт) и поэтических (Г. Айх, К. Кролов, С. Хермлин) жанрах. Экспрессионистам принадлежат высшие достижения в утверждении жанра радиопьесы (Г. Казак, Г. Айх, С. Хермлин). Основное отличие экспрессионизма от стилей декаданса состоит в патетическом отрицании норм и ценностей — как общепринятых, так и вошедших в моду, по-эстетски культивируемых (например, кружок С. Георге, югендштиль в архитектуре и прикладном искусстве). Экспрессионизм словно взорвал постепенное, плавное развитие немецкой культуры. Новое поколение художников и писателей по-визионерски устремляется к сути вещей, срывая с них покров кажимостей, навязанных им обществом. «Ясновидение» экспрессионистов обнаруживало за вполне «невинной» внешней оболочкой зримого, феноменального мира провалы и бездны — ужасающую деформацию его внутренней сущности. Эта несовместимость видимого и сущностного требовала немедленного действия: «крика», «вопля», «прорыва», отчаяния, воззвания, страстной проповеди — чего угодно, только не спокойного созерцания. Подобный патетический и профетический настрой экспрессионизма исключал гармонию, соразмерность, композиционную, ритмическую и цветовую уравновешенность; произведение должно было не радовать глаз и слух, а будоражить, возбуждать и — в немалой степени — шокировать. Отсюда — изначально присущая экспрессионизму тенденция к карикатурности (от итал. сапсаге — перегружать), к гротеску и фантастике, к деформации всего объектного (А. Кубин, О. Кокошка, О. Дикс, Г. Гросс). В перспективе это открывало дорогу абстракции (абстрактный экспрессионизм В. Кандинского, Ф. Марка), а также сюрреализму (И. Голль, Г. Арп).

Доминантой мироощущения экспрессионистов было то, что ощущаемое ими несовершенство действительности они восприняли как признак приближения вселенской катастрофы и стремились донести это апокалипсическое видение до других. При таком визионерски обостренном предчувствии общественных катаклизмов на первое место выдвинулась проблема выражения (экспрессии) — особой интенсивности или даже «силы» художественного сообщения. Поэтому многие экспрессионисты подчеркивали приоритет духовного содержания, доходя до отрицания формы и стиля (К. Хиллер, П. Корнфельд), выдвигая на первый план абстрактные этические ценности — «убежденность [Gesinnung], волю, интенсивность, революцию» (К. Хиллер, 1913) или «визионерство — протест — изменение [Wandlung]» (Г. Бени, 1933). Тенденции развития общества и культуры привели в Германии к тому, что именно экспрессионизм стал высшим пиком кризиса искусств (в России и Италии ему соответствует футуризм, во Франции — сюрреализм). Немецкие футуризм, дадаизм, сюрреализм фактически были его спутниками, актуализовавшими заложенный в нем многомерный потенциал. Хотя центральное положение экспрессионизма в немецкой культуре XX в. неоспоримо — оно было подмечено и самими экспрессионистами (Г. Бенн, Г. Казак), и теми, кто изучал его, — возникают немалые сложности при его типологии: «С позиций чистой эстетики невозможно указать на то, что в этом движении было действительно волнующим, возбуждающим или даже первопроходческим. Нужно, наконец, признать, что экспрессионизм — это не только искусство, но в то же время и мировоззренческий маяк. И этот маяк будет светить только тому, кто сумеет учесть совокупность всех экспрессионистских тенденций и кроме того осознает их культурно-историческую ценность. Лишь при таком взгляде обнаруживаются линии исторического развития» (Р. Хаман, И. Херманд). Две мировые войны, начатые Германией и окончившиеся для нее катастрофически, революция и гражданская война 1918—1923 гг., фашистская диктатура (1933—1945), послевоенная разруха и раскол страны (сначала на четыре зоны оккупации, а затем на два враждебных друг другу немецких государства, ФРГ и ГДР) — вот что, как это видится сейчас, пророчески предчувствовали экспрессионисты, говоря о «конце света» и обращая свой «крик» к Богу, к звездам, к Человеку и Человечеству, к своему окружению или просто в Никуда. Отметим, что заметный вклад в развитие немецкого экспрессионизма уже на исходных его позициях внесли русские (В. Кандинский, М. Верёвкина, А. Явленский) и австрийские (А. Кубин, О. Кокошка, Т. Дойблер, А. Шёнберг, М. Брод, Ф. Кафка) писатели, художники и композиторы. Среди писателей-экспрессионистов было немало евреев, которые, хотя и ощущали себя представителями немецкой культуры, не могли не замечать нарастание национализма в Германии. К визионерским предчувствиям трагедий Германии в XX в. они присоединяли предчувствие трагедии еврейского народа, а также собственной трагической судьбы (Я. ван Ходдис, А. Момберт, Э. Ласкер-Шюлер, А. Вольфенштайн, Ф. Верфель, Э. Толлер, Э. Мюзам, Г. К. Кулька). Последнее обстоятельство подчеркивает общую черту экспрессионизма — ощущение единства личной и вселенской катастрофы (оно проходит через творчество Г. Гейма, Э. Штадлера, Г. Тракля, Ф. Марка, А. Штрамма). Проблематика немецкого экспрессионизма во многом сходна с проблематикой всего европейского авангарда, но, естественно, имеет и особую специфику. Роднит экспрессионизм с авангардом отрицание буржуазной цивилизации и буржуазной культуры. Г. Бенн подчеркивал: «То, что в других странах называлось футуризмом, кубизмом, позднее сюрреализмом, в Германии считалось экспрессионизмом, многообразным в своих эмпирических вариациях, но единым в своей внутренней принципиальной установке на разрушение действительности, на безоглядный прорыв к сути всех вещей…» (1955). По этой разрушительной силе экспрессионизм не уступал футуризму, но футуристов гораздо больше интересовала сама «технология разрушения»; у немецких же экспрессионистов (во всяком случае, на первых двух этапах эволюции экспрессионизма) нет ничего подобного манифестам Т. Маринетти. Футуризм немыслим без веры в технический прогресс, грядущая технизация человечества — один из его лейтмотивов. Многие экспрессионисты также уповали на будущее, но это их Упование зиждилось прежде всего на вере в самого человека, который, отринув все ложное в цивилизации и культуре — в том числе технику, если она искажает человеческое естество, — с изумлением откроет в своих глубинах подлинно человеческую сущность, сольется с себе подобными в восторженном религиозном (религиозном, но чувственному наполнению, но не в традиционном религиозном смысле) экстазе, поскольку вокруг него будут братья по духу, «товарищи человечества» (Kameraden der Menschheit — так называлась одна из итоговых поэтических антологий немецкого экспрессионизма, изданная Л. Рубинером в 1919 г.). Не менее характерно название лучшего экспрессионистского поэтического сборника Й. Р. Бехера — «Распад и торжество» {Verf all und Triumph, 1914). Триумф «распада» провозгласил еще в 1912 г. Я. ван Ходдис, вдохновлявшийся в своем ожидании вселенских бурь и апокалипсисов страхом немецких бюргеров перед любыми отступлениями от нормы и порядка. Ванходдисовское стихотворение «Конец света» (Weltende, 1911) вошло в число любимых стихотворений не только Бехера, но и многих экспрессионистов. По-своему любовался грядущим «моргом» и Г. Бенн («Морг и другие стихотворения», Morgue und andere Gedichte, 1912 — еще один знаковый для экспрессионизма сборник стихотворений), регистрируя «распад» искалеченных человеческих тел с хладнокровием профессионального анатома и венеролога. Закат и крах буржуазного общества экспрессионисты воспринимали как неминуемую кару за грехи европейской цивилизации. Однако чувствуя себя чуть ли нс насильственно втянутыми в смертельный круговорот истории, экспрессионисты видели в нем очистительный ураган, приближение которого хотели ускорить своими патетическими заклинаниями. Насилие, разрушение, намеренную деформацию всех форм буржуазности (и общественных, и личных, собственно творческих, с чем, в частности, связано неприятие импрессионизма как буржуазного, «гастрономического» искусства) они нередко воспринимали в виде источника вдохновения, шанса ощутить Хаос (подобные идеи встречаются уже у Новалиса и у других йенских романтиков), бездны, «ночное», «архетипическое» — словом, то, на основе чего способно само собой (анархистский элемент в самосознании многих экспрессионистов достаточно очевиден) возникнуть братство освобожденных от всяческих принуждений личностей. Этот «новый пафос» (Das neue Pathos — название одного из самых репрезентативных экспрессионистских журналов) постепенно «заземлялся» в ходе Первой мировой войны и уступал место столь же патетическому протесту против кровавой бойни, усиливая пацифистские настроения, обогащая абстрактно-этическую основу экспрессионизма социальными мотивами. Если в 1912 г. активнейший участник движения Л. Рубинер писал: «Поэт вторгается в политику, это значит: он раскрывается, он обнажается, он верит в интенсивность, в свою взрывчатую силу… Важно лишь то, что мы в пути. Сейчас важно лишь движение и… воля к катастрофе», то в 1919 г. в послесловии к своей антологии «Товарищи человечества» он уже призывает к практической борьбе за «интернациональный социализм», «всемирную революцию». Вместе с Рубинером подобный путь прошли В. Херцфельде, Г. Гросс, Э. Пискатор, Д. Хартфилд, Э. Толлер, Ф. Вольф, Б. Брехт, Р. Леонхард, Й. Р. Бехер. Все они составили «активистское» (от названия журнала «Акцион» — от нем. «дело», «акция», «действие»), «левое», революционное крыло экспрессионизма. Другая группа экспрессионистов не была столь монолитной. Тем не менее в ней отчетливо выделяются «магические реалисты» (magische Realisten), решительно отмежевавшиеся от политики, но не порвавшие с экспрессионизмом и трансформировавшие его духовное наследие в более объемную (философски и художественно) систему координат: Г. Казак, О. Лёрке, В. Леман, Э. Ланггессер, позднее Г. Айх, П. Хухель, О. Шефер, X. Ланге. Эти писатели объединились в журнале «Колонна» (1929—1932), в то время как представители левого экспрессионизма, вступив в основном в коммунистическую партию Германии, сотрудничали в журнале «Линксурве» (1929—1932) и других революционных изданиях. Г. Бенн фактически примкнул к «магическим реалистам». Как и они, даже во время общего кризиса движения, он остался верен изначальному пафосу экспрессионизма, но — в отличие от своих новых соратников — прошел через искушение национальной идеей. Другие видные экспрессионисты — Э. Толлер, В. Хазенклевер, Ф. Юнг, К. Эдшмид и др. — колебались между «активизмом» и разочарованием в своих творческих идеалах, в результате чего сблизились с неонатуралистической «новой деловитостью», придав ей нечто несомненно экспрессионистское (см. роман А. Дёблина «Берлин, Александерплац»). Лишь отдельные писатели, принимавшие непосредственное участие в экспрессионистском движении, стали пропагандистами национал-социалистических идей (Р. Гёринг, X. Шиллинг). Самой одиозной фигурой из числа бывших экспрессионистов оказался Ханне Йост (Harms Johst, 1890—1978), посвятивший свои драмы «Томас Пейн» (1927) и «Шлагетер» (1933) «Адольфу Гитлеру с любовью, уважением и неизменной верностью»; в 1935—1945 гг. он был президентом Прусской академии искусств и Имперской палаты письменности. После разгрома гитлеровской Германии ему было запрещено публиковать свои произведения до 1955 г.

Решительный разрыв экспрессионистов с буржуазным миросозерцанием особенно сказался в изображении непримиримого конфликта поколений, в частом обращении к теме отцеубийства. Таковы драмы «Нищий» (Der Bettler, 1912) Р. Зорге, «Сын» (Der Sohriy 1913, опубл. 1914, пост. 1916) В. Хазенклевера, «Отцеубийство» (Vatermord, 1920) А. Броннена, роман «Не убийца, а убитый виноват» (Nicht der Мorder, der Ermordete ist schuldig, 1920) Ф. Верфеля. Эротические и сексуальные конфликты в них были призваны отражать не только лицемерие общественных норм, но и сложности роста, взросления, побега в иную реальность. С последним связано использование фантастических элементов, сигнализирующих о реальности сна, личного и коллективного бессознательного. Нередко и обращение к теме двойничества. Показательны в этом отношении и роман Альфреда Кубипа (Alfred Kubiri) «Другая сторона» (Die andere Seite_y 1909), который является одной из первых и лучших антиутопий XX века и одним из лучших фантастических романов в немецкой литературе, и первая новелла Франца Кафки (1883—1924) «Описание одной схватки» (Beschreibung eines KampfeSy 1904—1905, опубл. посмертно). Образы подсознания (или сновидения) в ней становятся явью, действующими лицами, двойниками, создавая диффузию пространства и времени, нарушая всякую логику событий и упраздняя всякий конкретный смысл многочисленных деталей и подробностей. И роман Кубина, и новелла Кафки особенно наглядно демонстрируют весьма характерный для искусства XX в. процесс усвоения домодернистских художественных элементов модернистской (экспрессионистской и сюрреалистической) поэтикой. Социальные же мотивы усиливаются в экспрессионизме с конца Первой мировой войны — у Б. Брехта в «Легенде о мертвом солдате» (Legende vom toten Soldaten, 1918), в драматургии Э. Толлера («Человек-масса», Masse Mensch, 1920), Г. Кайзера («Газ», Gas, 1918) и др. Поэтика, разработанная экспрессионистами, разнообразна и с трудом сводима к общему знаменателю, так как интенсивность изображения, к которой они стремились, могла достигаться с помощью и риторического нагнетания патетики (Ф. Верфель, Й. Бехер, Э. Толлер), и симультанное™, техники монтажа, суггестивной экспрессивности, смелой метафорики (в зрелом творчестве Г. Гейма, Э. Штадлера, Г. Тракля), и за счет гротеска, алогизма, афористической краткости (Брехт, ранний Г. Бени, отчасти К. Штернгейм). Преодоление, а иногда и своеобразное усиление натурализма, вело экспрессионистов к нагнетанию деталей, гротеску, карикатурности, маске (Г. Гросс, Г. Манн, А. Дёблин, Б. Брехт). У других авторов отказ от репрезентации сопровождался возвышенной метафорикой «абсолютных стихотворений» и «абсолютной прозы» (Г. Бенн), напряженной диалектикой цветовых пятен (живопись В. Кандинского и А. Макке), запутанным лабиринтом линий (поздние полотна Ф. Марка).

Экспрессионистский театр постепенно завоевывал популярность, изменяя представление зрителей о роли постановщика, репертуаре, манере актерской игры. Сцена оголилась, с нее исчезли все атрибуты жизнеподобия и «четвертой стены». Их сменили знаменитые лестницы (призванные дублировать мотив восхождения, духовного роста и выбора), косые плоскости, геометрически асимметричные возвышения. Некоторые из пьес ставились на городских площадях, в цирках. Экспрессионизм начинает активно использовать различные сценические механизмы. В 1916— 1919 гг. центром экспрессионистского театра стал Дрезден, где были поставлены «Сын» В. Хазенклевера, три пьесы художника О. Кокошки (в том числе «Убийца, надежда женщин», Morder, Hoffnung der Frauen, 1907, опубл. 1908) в инсценировке и художественном оформлении автора, «Морское сражение» (Seeschlacht, 1918) Р. Гёринга. В 1919 г. Б. Фиртель поставил драму Ф. Вольфа «Это — ты» (Das bist Du). Огромный успех этой работе принесли декорации К. Феликсмюллера, в которых экспрессивная выразительность и карикатурность соединились с декоративной красочностью. Режиссеры-экспрессионисты Л. Йесснер, Ю. Фелинг, К. Мартин ставили не только пьесы Э. Толлера, В. Хазенклевера, Г. Кайзера, но нередко переделывали на экспрессионистский лад классические пьесы. Эрвин Пискатор, создававший в 1920;е гг. эстетику агитационного революционного театра, успешно переносил на сцену введенные экспрессионистами принципы монтажа; например, в пьесе Э. Толлера «Гоп-ля, мы живем» (Hopp-la, wir leben, 1927) действие разворачивается на разных этажах (и в разных помещениях), для чего на ецене был установлен фасад здания с несколькими небольшими сценами на разных уровнях. Поэтика экспрессионистского театра до сих пор активно используется режиссерами.

Разработанные экспрессионистами художественные приемы важны не столько как конкретный эксперимент, сколько своей синтетичностью, эмоциональной выразительностью, позволившей экспрессионистам по-своему, с невиданным до того в искусстве пафосом предсказывать грядущие катастрофы, в которых должны родиться «новый человек» и новое человеческое братство. Однако войны и революции так и не породили «нового человека» (во всяком случае такого, о котором мечтали представители этого движения), экспрессионизм к концу 1920;х гг. утратил свою влиятельность, хотя нащупанные им творческие возможности сохраняли свое значение в немецкой литературе еще не одно десятилетие.