Кузьма Петров-Водкин (1878-1939 гг.)

Художник, также входивший в объединение «Голубая роза» и заслуживающий отдельного пристального внимания, — Кузьма Петров-Водкин. Если для других «голуборозовцев» эмоциональная жизнь была важнее рациональных построений, то Петров-Водкин был «мыслителем рационального склада, чрезвычайно уважающим науку»^[1]. Он читал произведения М. Метерлинка, Г. Ибсена, Ф. Ницше, посетил Италию, Францию и Германию. В 1908 г. Петров-Водкин поселился в Санкт-Петербурге.

За годы путешествий Петров-Водкин внимательно изучил старое и современное искусство. В его творчестве можно встретить отголоски живописи Рафаэля, В. Беллини, П. де Шаванна и А. Матисса. Часто исследователями отмечается значительная роль древнерусской живописи в формировании творческой манеры Петрова-Водкина. Действительно, икона была для мастера примером того, что альтернативой западному светскому искусству не обязательно является первобытный примитивизм. Такой альтернативой может быть тонкая, изощренная, элитарная система, формировавшаяся веками и имеющая под собой прочный теоретический фундамент. Изучение этой системы привело художника к собственным важным открытиям, таким как «сферическая» перспектива. Для мастера характерна лаконичная цветовая гамма и общий аскетизм творческой манеры. Суховатая, ломкая плоть героев его полотен облачена в ярко-красные и синие одеяния, их узкие босые ступни попирают изумрудно-зеленую или охристую почву. Таковы «Девушки на Волге» (1915 г., ГТГ) (илл. 339), заставляющие вспомнить и традицию русской иконописи, и персонажей с полотен мастеров Раннего Возрождения. Даже хлеб и яблоки на натюрмортах Петрова-Водкина дематериализуются, насыщаясь смыслами по мере того, как истаивает их телесность.

Особое значение в творчестве Петрова-Водкина получила тема материнства. Его «Мать» (1913 г.) (илл. 340) и картина «1918 год в Петрограде», имеющая второе название «Петроградская Мадонна» (1920 г., обе — ГТГ) (илл. 341) изображают молодых женщин с детьми, но по-разному. В первом случае — это крестьянка на фоне природы, Богородица, сошедшая в ноля и случайно встреченная одиноким путником (самим художником или зрителем картины). Она — «лествица» на небеса, края которых касается головой. Женщина на втором полотне — скорее, защитница неспокойного города, «стена нерушимая».

Наиболее известным полотном Петрова-Водкина является «Купание красного коня» (1912 г., ГТГ) (илл. 342), в котором соблазнительно было бы видеть символистское предчувствие революции. Однако сделать это возможно лишь задним числом, поскольку сам Петров-Водкин только став свидетелем общественных потрясений 1910;х гг. сказал, что тогда у него «неожиданно мелькнула мысль — так вот почему я написал „Купание красного коня“»^[2]. Оставив в стороне пророческий смысл картины, мы все же можем обнаружить в ней множество иных ассоциаций и аллюзий. Всадник на коне — сюжет, часто встречающийся в иконописи: Георгий Победоносец, Борис и Глеб, Флор и Лавр традиционно изображались на конях или рядом с этими благородными животными. Причем нередко кони были именно красного цвета, как на иконе «Борис и Глеб на конях» (вторая половина XIV в., ГТГ). Хрупкий юноша, погруженный в задумчивость, вполне соотносится с наиболее лирическими образами Георгия или Глеба. Кроме того, мощная витальная энергия коня, угловатого, раскаленного «докрасна», взирающего на зрителя «ярым оком», противопоставлена мягкости, подростковой хрупкости и отстраненности юноши, чей взгляд направлен внутрь себя. Всадник будто бы даже не видит, не замечает, что в то самое мгновение тяжелое копыто коня с грохотом «взламывает» зеленые воды. Антитеза языческого жизнелюбия и святости, природного и культурного, звериного и человеческого, активного и пассивного не могла не интересовать Петрова-Водкина как символиста. Само по себе крупное произведение (160×186 см) приобретает ярко выраженный монументальный характер за счет того, что конь будто бы не вмещается в пространство полотна.

Излюбленным приемом Петрова-Водкина была так называемая «сферическая» перспектива, символизирующая бесконечность, необъятность и внутреннее единство мира. Так, круглится земля под ногами «Играющих мальчиков» (1911 г., ГРМ), берег реки за спиной юноши в «Купании красного коня», круглятся холмы в более поздней картине «Смерть комиссара» (1928 г., ГРМ) (илл. 343).

• [1] Русакова А. А. Указ. соч. С. 275.
• [2] Дмитриев В. Купание красного коня // Аполлон. 1915. № 3. С. 17.